Σκόρπιες σκέψεις πάνω στὴν ἑλληνικὴ γραμμὴ


Σκόρπιες σκέψεις πάνω στὴν ἑλληνικὴ γραμμὴ [*]

Ἡ Ἑλλάδα ἔχει λαλιὰ
ποὺ ὄμορφα θὰ ταξιδέψει

Γ. Σαραντάρης «Ἀηδονολαλιὲς»



Ἡ ἑλληνικὴ στάση εἶναι κι αὐτὴ ἑλληνικὴ γραμμή.

Ἡ Ἑλλάδα δὲν εἶναι ἕνας ὁποιοσδήποτε γεωγραφικὸς χῶρος, δὲν εἶναι ἁπλῶς μιὰ χώρα, ἕνα κράτος ἢ ἕνα ἔθνος, ἀλλὰ «ζῶσα ἐξελισσόμενη Ἰδέα». Εἶναι θεοβάδιστη, θεοφόρα γῆ, ἀφοῦ γεννᾶ θεούς. Εἶναι τόπος ὕψιστης πνευματικότητας, κέντρο παγκόσμιας πνευματικῆς ἀκτινοβολίας. Γι’ αὐτό, μόνο ἄνθρωποι ὑψηλῆς πνευματικότητας – ἢ τουλάχιστον ὑψηλῆς αἰσθητικῆς καλλιέργειας - μποροῦν νὰ βιώσουν τὸ ἑλληνικὸ τοπίο μέσα στὸ ὑπερούσιο κάλλος του, νὰ κοινωνήσουν μὲ αὐτὸ καὶ νὰ εὐφρανθοῦν ἀπ’ αὐτό˙ μόνον ὅσοι βαθιὰ βίωσαν «τὸ ἀπόλυτο ἀστραφτοβόλημα μιᾶς θάλασσας μέσα στὸν ἥλιο», ὅπως λέει ὁ Ὀδυσσέας Ἐλύτης, μποροῦν νὰ καταλάβουν τὰ προλεχθέντα.
Ἡ Ἑλλάδα εἶναι ἕνας τόπος εὐλογημένος ἀπὸ τὶς θεῖες Δυνάμεις καὶ καθαγιασμένος μὲ τὰ ἑκατοντάδες ἐξωκλήσια – φαινόμενο μοναδικὸ παγκοσμίως – διάσπαρτα στοὺς κάμπους καὶ τὰ λαγκάδια ἢ σκαρφαλωμένα σὲ κάθε λοφάκι, κάθε βουνοκορφή, κάθε φωτοπερίχυτη βραχονησίδα, ποὺ ἀναδύεται μέσα ἀπὸ τὰ κύματα, καθὼς καὶ μὲ τ’ ἀσκηταριὰ ποὺ κρέμονται σὰν ἀετοφωλιὲς σὲ δυσπρόσιτες χαράδρες.

Tὸ ἐξωκλήσι τοῦ Ἁγίου Γεωργίου, Βελανίδια Λακωνίας.

Ποιὸς τό ’πε αὐτὸ τὸ εὔστοχο ὅτι «στὴν Ἑλλάδα ὁ τόπος μαρτυρεῖ τὴν ἰδεολογία του»; Γεγονὸς πάντως εἶναι πὼς στὴν ἑλληνικὴ φύση ὑπάρχει θαυμαστὴ ἀντιστοιχία ἰδέας καὶ μορφῆς.

Γιὰ τὴ μελέτη τῆς ἑλληνικῆς γραμμῆς, ἡ ὁποία ἀποτελεῖ τὴν ἀπαρχὴ τῆς ἑλληνικῆς αἰσθητικῆς, δὲν τίθεται ὡς βάση ἡ τέχνη ἀλλὰ ἡ ὑπέρτατου κάλλους φύση τῆς Ἑλλάδας. Τὸ ἴδιο ἔχει ἄλλωστε διατυπώσει καὶ ὁ Περικλῆς Γιαννόπουλος (1870-1910) ὡς ἑξῆς: «Ἡ βάση τῆς ἑλληνικῆς αἰσθητικῆς εἶναι ἡ ἑλληνικὴ γῆ».

Στὴν ἑλληνικὴ φύση ὁ Θεὸς εἶναι ἔκδηλα – σκανδαλωδῶς συνηθίζω νὰ λέω ἐγὼ – πανταχοῦ παρών, ἐνῶ στὴ Δύση... Πάντοτε θυμᾶμαι τὸ εὐφυολόγημα ποὺ ἀναφέρει ὁ Μίνως Ἀργυράκης (1920-1998) στὶς ταξιδιωτικὲς ἐντυπώσεις του ὑπὸ τὸν τίτλο Ὁ γῦρος τοῦ κόσμου, ὅπου μετὰ τὴν ἐπίσκεψή του στὴ βασιλικὴ τοῦ Ἁγίου Πέτρου, στὸ Βατικανό, ἔγραψε: «Ἐνῶ στὴν Ἑλλάδα ὁ Θεὸς εἶναι πανταχοῦ παρών, στὸν Ἅγιο Πέτρο εἶναι πανταχοῦ ἀπών». Στὴν Ἑλλάδα οἱ θεοὶ πάντοτε συνομιλοῦν μὲ τοὺς ἀνθρώπους.

Τὸ ἑλληνικὸ φῶς εἶναι ἄγριο, σκληρό, ἄτεγκτο, ἀτίθασο˙ δὲν παλεύεται, δὲν δαμάζεται, δὲν ἐξημερώνεται οὔτε καλοπιάνεται. Κι ὅμως πόσο μεθυστικὸ συνάμα! Ὅταν τὸ μελτέμι πιάνει νὰ σαρώνει τὰ αἰγαιοπελαγίτικα νησιά, τὸ φῶς γίνεται ἀβάσταχτο, ἐκτυφλωτικὸ καὶ σὲ ἀναρπάζει σὲ ὕψιστες σφαῖρες πνευματικότητας, ἀλήθειας, ὅπου καθετὶ τὸ φτηνὸ καταρρέει. Ἄλλωστε στὸν ἥλιο ὀφείλει τὴν ὕπαρξή του ὁ σαρωτικὸς ἄνεμος ποὺ ξελαμπικάρει τὸ φῶς καὶ λαγαρίζει τὸ πέλαγος.
Ὑπάρχουν στιγμὲς μὲς στὸ κατακαλόκαιρο καὶ στὴν ἐκτυφλωτικὴ ἀντηλιὰ τῶν μεσημεριανῶν ὡρῶν ποὺ ὁλόκληρη ἡ φύση μοιάζει νὰ ἔχει ἀκινητοποιηθεῖ, κρατώντας τὴν καυτὴ ἀνάσα της, ἐνῶ ὁ αἰθέρας φρικιᾶ, τρεμουλιάζει, λίγα μόλις ἑκατοστὰ πάνω ἀπὸ τὸ πυρακτωμένο χῶμα. Εἶναι τότε ποὺ τὰ ξωτικὰ στὴν Ἑλλάδα στήνουν χορὸ καὶ ρίχνουν τὶς γητειές τους στὴ χαυνωμένη ἀπὸ τὸ λιοπύρι ὕπαιθρο.

Τὸ ἑλληνικὸ φῶς εἶναι ἐξόχως ἀποκαλυπτικό. Δὲν εἶναι βέβαια τυχαῖο ὅτι ἡ Ἀποκάλυψη δόθηκε στὸν Ἰωάννη τὸν Εὐαγγελιστὴ καὶ Θεολόγο σ’ ἕνα αἰγαιοπελαγίτικο νησί, τὴν Πάτμο. Ὅλα τὰ κάνει νὰ ψευτίζουν τὸ ἑλληνικὸ φῶς. Ἡ μπαρὸκ καὶ ἡ ροκοκό, μέχρι κορεσμοῦ παραφορτωμένη, διακόσμηση δὲν θὰ τὸ ἄντεχαν οὔτε στιγμή. Γι’ αὐτὸ ἄλλωστε δὲν εὐδοκίμησαν στὴν Ἑλλάδα. Τὸ ἴδιο ἰσχύει καὶ γιὰ τὸν ἰμπρεσιονισμό, ποὺ ἀρέσκεται στὰ ἁπαλὰ καὶ βαθμιαῖα περάσματα ἀπὸ τὸ ἕνα χρῶμα στὸ ἄλλο. Γιατὶ τὸ ἑλληνικὸ φῶς – καὶ γενικότερα τὸ μεσογειακὸ – εἶναι ὀξὺ σὰν στιλέτο, κοφτερὸ σὰν ξυράφι, ἀνελέητο σὰν τὴν Ἀλήθεια, ἄπεφθο στὴν ἀπολυτότητά του. Ἀγαπάει τὶς ἀπότομες φωτοσκιάσεις, ἀλλὰ δὲν ἀνέχεται τὰ ἔντονα, τὰ κραυγαλέα χρώματα, ποὺ τὸ προσβάλλουν, παρεκτὸς τὸ ἄσπρο-μαῦρο καὶ ὅλες τὶς ἀποχρώσεις τοῦ κυανοῦ, μὲ προτίμηση ἐκεῖνο τὸ βαθὺ τοῦ πελάγους. Καθετὶ τὸ φανταχτερό, τὸ περίσσιο, τὸ πομπῶδες, τὸ περίτεχνο, τὸ βαρυφορτωμένο, τὸ μπιχλιμπιδωτό, τὸ περίπλοκο ἀπορρίπτεται ἀκαριαῖα ἀπὸ τὸ ἑλληνικὸ φῶς. Τελικὰ μόνο ὁ δωρικὸς κίονας διασώζεται˙ καὶ ὡς σύνολο ἡ λαϊκὴ ἀρχιτεκτονική.

Mονὴ Ἁγίου Ἰωάννου τοῦ Θεολόγου, Πάτμος, Δωδεκάνησα.

Σὰν σκέφτομαι τὶς ἐξώθυρες τῶν λονδρέζικων κατοικιῶν, βαμμένες, ἡ καθεμία ξεχωριστά, μὲ ριπολίνες ὅλου τοῦ χρωματικοῦ φάσματος, πού, μόνον αὐτές, διαφοροποιοῦν τὶς κατὰ τ’ ἄλλα πανομοιότυπες μεταξύ τους ἰδιοκτησίες, καὶ δίνουν κάποιο χρῶμα στὶς συνήθως τούβλινες, μουντὲς καὶ θλιβερὲς ὄψεις τῶν σπιτιῶν, βρίσκω πόσο ξένες πρὸς τὴν ἑλληνικὴ γραμμὴ θὰ φάνταζαν μέσα στὸ ἑλληνικὸ φῶς. Στὴν Ἑλλάδα τὸ μόνο χρῶμα ποὺ εἶναι ἀνεκτὸ γιὰ τὶς πόρτες καὶ τὰ παραθυρόφυλλα εἶναι τὸ λαδὶ τῶν λιόδεντρων ἢ τὸ λουλακὶ τοῦ πελάγους.
Ἀκόμα καὶ τὰ ψάρια τῶν ἑλληνικῶν θαλασσῶν, ἐκτὸς ἀπὸ ἐλαχιστότατα εἴδη, ὅπως οἱ πέρκες καὶ οἱ γύλοι, εἶναι μονόχρωμα. Στὴν πλειονότητά τους ἔχουν ἕνα ἐκτυφλωτικὸ ἀσημὶ χρῶμα ποὺ παραπέμπει στὴν ἀσημιὰ πλευρὰ τῶν φύλλων στὰ λιόδεντρα, ποὺ κάνουν κάμπους καὶ ραχοῦλες ν’ ἀσημίζουν τὸ καλοκαίρι μέσα στὸ κάθετο φῶς τοῦ μεσημεριοῦ. Πόσο πολὺ ἀπέχουν αὐτὰ ἀπὸ τὰ πολύχρωμα κι ὁμολογουμένως πιὸ ἐντυπωσιακά, πιὸ φανταχτερὰ ψάρια τῶν τροπικῶν θαλασσῶν! Τὸ ἴδιο μποροῦμε νὰ ἰσχυριστοῦμε καὶ γιὰ τὰ ἐγχώρια πτηνὰ πού, ἀπὸ χρωματικὴ τουλάχιστον ἄποψη, δείχνουν σχεδὸν ὅλα τόσο ταπεινὰ σὲ σύγκριση μὲ τὰ πλουμιστὰ παραδείσια πτηνά.

Ἀθερίνες

Ποῦ τὸ εἶδα γραμμένο πὼς ἡ Ἑλλάδα εἶναι ὑδατογραφία, ἀκουαρέλα, ἐνῶ ἡ Δύση εἶναι λαδομπογιά, ἐλαιογραφία;

Ὅταν κάνω λόγο γιὰ τὸ ἑλληνικὸ φῶς, ἐννοῶ ἐκεῖνο τὸ διαυγέστατο καὶ ἄλλης τάξεως – πάντως ὄχι ὑλικό, ὅπως θαρροῦν μερικοὶ – φῶς ποὺ λούζει τὴν Ἀττικὴ καὶ τὸ Αἰγαῖο πέλαγος, καὶ ἰδιαίτερα τὶς Κυκλάδες. Ὅσο καταπληκτικὸ καὶ νὰ εἶναι τὸ φῶς, ἂς ποῦμε, στὸ Ἰόνιο ἢ στὸ Λυβικὸ πέλαγος, ἀπέχει πολὺ ἀπὸ τὸ αἰγαιοπελαγίτικο, γιὰ ὅσους βέβαια μποροῦν νὰ τὸ ἀντιληφθοῦν τοῦτο. Στὸ Αἰγαῖο τὸ φῶς εἶναι ἁδρό, ἀρσενικό, δωρικό, ἐνῶ στὸ Ἰόνιο εἶναι ἁπαλό, θηλυκό, ἰωνικό. Στὸ Αἰγαῖο τὸ φῶς εἶναι τραχὺ καί, ἂν χρησιμοποιήσουμε νεότερους ζωγραφικοὺς ὅρους, ἐξπρεσιονιστικό, ἐνῶ στὸ Ἰόνιο εἶναι νοτισμένο, λυρικό, ρομαντικό, ἰμπρεσιονιστικό. Στὸ Αἰγαῖο τὸ φῶς περνάει ἀπότομα ἀπὸ τὸ ἄσπρο στὸ μαῦρο, ἐνῶ στὸ Ἰόνιο ἔχουμε πιὸ ἔντονη τὴν παρουσία τῶν χρωμάτων σὲ διάφορες διαβαθμίσεις, ὅπου τὸ ἕνα σβήνει μέσα στὸ ἄλλο, τὸ ἕνα διαπερνᾶ τὸ ἄλλο.

Mῆλος, Κυκλάδες.

Ὁ σπουδαῖος ἰάπωνας στοχαστὴς Γιουνιχίρο Τανιζάκι (1886-1965) ἔγραψε τὸ 1933 τὸ ἀξιόλογο δοκίμιο Τὸ ἐγκώμιο τῆς σκιᾶς, ἔκδ. Ἄγρα, Ἀθήνα 1992. Σὲ αὐτό, ἀναφέρει κάπου πὼς «... ὅπου ὅμως εἰσχωρεῖ τὸ φῶς, σβήνει ἡ μαγεία. Τὰ πράγματα χάνουν τὴν ἐσωτερικότητά τους, τὴν ὑπαινικτικὴ γοητεία τους». Καὶ ἀλλοῦ: «Οἱ Ἀνατολίτες δημιουργοῦμε ὀμορφιὰ μὲ τὸ νὰ κάνουμε νὰ ξεπηδοῦν σκιὲς παντοῦ». Δὲν εἶχε, βλέπετε, ἐπισκεφθεῖ ποτέ του τὴν Ἑλλάδα γιὰ νὰ θαυμάσει ἐκ τοῦ σύνεγγυς τὴν ἀρχαία γλυπτική. Γιατὶ οἱ ἀρχαϊκοὶ κοῦροι καὶ κόρες ὄχι μόνο δὲν χάνουν λουσμένοι στὸ φῶς τὴν ἐσωτερικότητά τους, ἀλλ’ ἀπεναντίας τὴν ἀκτινοβολοῦν στὸ περιβάλλον τους. Τὸ ἑλληνικὸ φῶς καθιστᾶ τὸ μυστήριο διαυγές, γι’ αὐτὸ οἱ Ἕλληνες μπόρεσαν ἐν ἐλευθερίᾳ – ἐν παρρησίᾳ θὰ ἔλεγε τὸ Εὐαγγέλιο – νὰ διατυπώσουν τὸν ὀρθὸ λόγο.

Τὰ πάντα στὴν Ἑλλάδα εἶναι πλασμένα ἀπὸ φῶς, λούζονται στὸ φῶς, τὸ ὁποῖο ὁρίζει, ἀπὸ τὴ φύση του καὶ τὸ σκοτάδι. Γι’ αὐτὸ στὴν Ἑλλάδα περνάει κανεὶς κάθε τόσο ἀπότομα, ἰδίως τὸ καλοκαίρι, ἀπὸ τὸ ἐκτυφλωτικὸ φῶς τῆς ὑπαίθρου στὸ πρόσκαιρο σκοτάδι τῶν σπιτιῶν, κι ἀπὸ τὸ μικροσκόταδο τῶν σπιτιῶν καὶ τῶν ἐκκλησιῶν στὸ θάμβος τοῦ ἡλιακοῦ φωτὸς ὅπως τὸ ἀντανακλοῦν οἱ ἀσβεστωμένοι τοῖχοι τῶν οἰκημάτων. Στὶς Κυκλάδες τὰ κάθε εἴδους ἀνοίγματα στὰ κτίσματα (πόρτες, παραθύρια κ.ἄ.) φαντάζουν ἀπέξω σὰν μαῦρες τρύπες στὶς ἀσβεστωμένες ἐπιφάνειες. Ὅλα εἶναι ἀσπρόμαυρα καὶ τὸ πολὺ κυανά. Τὸ φῶς ἀρέσκεται νὰ παίζει ἀκατάπαυστα, σὰν νὰ ἐρωτοτροπεῖ, μὲ τὶς ξερολιθιές, τὶς πεζοῦλες, τὶς καλαμωτές, τὶς κρεβατίνες, τὶς πέργκολες, τὶς μάντρες, τοὺς φράχτες.

Ἡ ἐκκλησία τῆς Παραπορτιανῆς, Χώρα Μυκόνου, Κυκλάδες.

Τὸ φῶς στὴν Ἑλλάδα, χάρη στὴ διαύγεια τοῦ οὐράνιου θόλου, δὲν παύει οὔτε στιγμὴ νὰ ἀναδεικνύει τοὺς ὄγκους τῶν μορφῶν μὲ σαφήνεια καὶ αἰσθα-ντικότητα. Ἀπεναντίας ἡ θολούρα ποὺ ἐπικρατεῖ στὴ Δύση ἀπὸ τὸν μολυβένιο οὐρανὸ ποὺ καταπλακώνει τὴν πλάση, ἐξαλείφει τὰ περάσματα ἀπὸ τὸ ἕνα χρῶμα στὸ ἄλλο, θαμπώνοντας τὰ χρωματικὰ ὅρια. Τὸ φῶς κάνει ὅλα τὰ στοιχεῖα τοῦ ἑλληνικοῦ τοπίου πολὺ προσιτά, ἀφοῦ τὰ φέρνει πιὸ κοντὰ στὸν παρατηρητή τους, ἐπιτρέποντας σὲ κάθε λεπτομέρεια τῶν μορφῶν νὰ γίνεται ἀντιληπτὴ καὶ ἡ ἐπιφάνειά τους νὰ ἐμφανίζεται ἀνάγλυφη. Στὴν Ἑλλάδα ὑπάρχει ἕνα παιχνίδισμα σκιῶν, ποὺ κινοῦνται συνεχῶς ἀνάλογα καὶ μὲ τὴν κίνηση τοῦ ἡλιακοῦ φωτός. «Ἂν ἀφαιρέσεις τὸ φῶς, τὰ πάντα θὰ μείνουν κρυμμένα στὸ σκοτάδι, διότι δὲν θὰ μποροῦν νὰ μαρτυρήσουν τὸ κάλλος τους», ἔχει πεῖ ὁ ἅγιος Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνός. Ὁ ἕλληνας Ἥλιος εἶναι ὁ μέγας σμιλευτὴς τῶν μορφῶν.

Κι ἐνῶ οἱ ὄγκοι χρειάζονται τὸ φῶς γιὰ νὰ ἀναδειχθοῦν στὶς παραμικρὲς λεπτομέρειές τους, δὲν συμβαίνει τὸ ἴδιο μὲ τὰ χρώματα, τὰ ὁποῖα θέλουν κλειστὸ οὐρανὸ καὶ ὑγρὸ περιβάλλον. Τὰ χρώματα ἀπεχθάνονται, θαρρεῖς, τὸν ἥλιο μὲ τὴ συνεχὴ μεταβολὴ τοῦ φωτός, δὲν ἀνέχονται τὸ πλέριο φῶς, παρὰ διαπρέπουν στὴν καταχνιά, στὴ συννεφιά. Γι’ αὐτὸ δὲν εἶναι διόλου τυχαῖο ποὺ ἡ δυτικὴ ζωγραφικὴ ἀνέδειξε μεγάλους κολορίστες, κυρίως στὶς Κάτω Χῶρες, στὴ Βενετία καὶ στὶς περιοχὲς ποὺ τὶς διαρρέει ὁ Ρῆνος. Οἱ βυζαντινοὶ ζωγράφοι δὲν διακρίθηκαν ὡστόσο ποτὲ γιὰ τὴ χρωματικὴ παλέτα τους. Τοῦτο ἦταν ἄλλωστε ξένο πρὸς τὶς ἐπιδιώξεις τους.

Τὸ φῶς καθιστᾶ τὸ ἑλληνικὸ τοπίο ἐξόχως γλυπτικό, ὄχι ὅμως ζωγραφικό. Τὸ ἑλληνικὸ φῶς – καὶ γενικότερα τὸ μεσογειακὸ – δὲν προσφέρεται, λόγω τῆς ὀξύτητάς του, σὲ καμιὰ ζωγραφική του ἀπόδοση˙ τὸ ἑλληνικὸ φῶς εἶναι ἐξόχως «ἀντι-απεικονιστικό» (antipictural).
Κανεὶς δὲν κατάφερε ἀκόμη νὰ ἀποδώσει ζωγραφικὰ τὸ ἑλληνικὸ τοπίο, τὴν ἑλληνικὴ φύση σὲ ὅλη της τὴν πνευματικότητα, ὅπως λόγου χάριν ἀπέδωσαν οἱ ἰμπρεσιονιστὲς τὴ γαλλικὴ ὕπαιθρο ἢ ἀπεικόνισαν οἱ ὀλλανδοὶ τοπιογράφοι, κυρίως τοῦ τέλους τοῦ 17ου αἰώνα, μὲ προεξάρχοντες τοὺς Σάλομον καὶ Γιάκομπ φὰν Ρούυσνταλ, θεῖο καὶ ἀνιψιό, τὴ χώρα τους σὲ ὅλη τὴν ἐπίπεδη μεγαλοπρέπειά της μὲ τὴν ὁμιχλώδη νάρκη καὶ τοὺς ἀπέραντους δραματικοὺς οὐρανούς. Ἢ μήπως τὰ κατάφεραν ὁ Κωνσταντῖνος Μαλέας, ὁ Νικόλαος Λύτρας, ὁ Μιχαὴλ Οἰκονόμου, ὁ Ἄγγελος Γιαλλινᾶς, ὁ Σπῦρος Παπαλουκᾶς καὶ ὁ Γιάννης Τσαρούχης; Πάντως τὰ κατάφεραν κάπως οἱ ξένοι περιηγητὲς μὲ τὰ ἐπιχρωματισμένα σχέδια ποὺ φιλοτέχνησαν τὸν 19ο αἰώνα, ὅπως π.χ. ὁ Ἔντουαρντ Λήαρ (Edward Lear, 1812-1888)˙ ἐπίσης οἱ ἕλληνες ὑδατογράφοι καὶ οἱ δημιουργοὶ ἀσπρόμαυρων χαρακτικῶν. Κι ἀκόμα καλύτερα κάποιοι φωτογράφοι [1] καὶ ὀπερατὲρ μὲ ἀσπρόμαυρο φίλμ, ὅπως π.χ. ὁ Ἄγγλος Οὐῶλτερ Λάσσαλυ (Walter Lassally) στὸν κινηματογράφο, ὁ ὁποῖος φωτογράφισε, μεταξὺ ἄλλων, τόσο ἐξαίσια, τόσο «δωρικά», τὴν περιοχὴ τῆς Κερατέας, στὰ Μεσόγεια, γιὰ τὴν ταινία «Ἠλέκτρα» τοῦ Μιχάλη Κακογιάννη. Ἡ ἀδυναμία ἀκριβῶς ἀπεικόνισης τοῦ ἑλληνικοῦ φωτὸς ἀποδεικνύει περίτρανα ὅτι αὐτὸ εἶναι καθαρὸ πνεῦμα καὶ κάθε προσπάθεια, ὁποιαδήποτε ἀπόπειρα ἀπόδοσής του μειώνει τὴ σημασία τῆς ἐμπειρίας ἀπὸ τὸ νὰ ἐκτεθεῖς σὲ αὐτὸ καὶ νὰ τὸ βιώσεις.

Κωνσταντῖνος Μαλέας, «Σαντορίνη» (περ. 1924-28), ἐλαιογραφία σὲ μουσαμά, 75x107 ἑκ., Ἐθνικὴ Πινακοθήκη τῆς Ἑλλάδας - Μουσεῖο Ἀλεξάνδρου Σούτζου, Ἀθήνα.

Νικόλαος Λύτρας, «Φάρος» (περ. 1925-27), ἐλαιογραφία σὲ μουσαμά, 52x42 ἑκ., ἀπὸ τὴ Συλλογὴ Κουτλίδη, Ἐθνικὴ Πινακοθήκη τῆς Ἑλλάδας - Μουσεῖο Ἀλεξάνδρου Σούτζου, Ἀθήνα.

Μπορεῖ ἡ ζωγραφικὴ νὰ μὴν κατόρθωσε νὰ ἀποδώσει ἱκανοποιητικὰ τὸ ἑλληνικὸ φῶς, τὸ κατόρθωσε ὅμως ἡ ἀρχαϊκὴ κυρίως ἀγαλματοποιία, ἡ ὁποία σμίλεψε, μὲ τὸ φῶς θαρρεῖς, τοὺς κούρους καὶ τὶς κόρες σὲ παριανό, ναξιακὸ ἢ πεντελικὸ μάρμαρο, ἀναιρώντας μὲ τρόπο μαγικὸ τὴν ἴδια τὴν ὕλη τους.

Κοῦρος ποὺ εἶχε στηθεῖ πάνω στὸν τάφο τοῦ Κροίσου, στὴν Ἀνάβυσσο Ἀττικῆς (525 π.Χ.), ἀπὸ παριανὸ μάρμαρο, ὕψους 1,94 μ., Ἐθνικὸ Ἀρχαιολογικὸ Μουσεῖο Ἀθηνῶν.

Ἡ παραμικρότερη μετακίνηση τοῦ φυσικοῦ ἢ τοῦ τεχνητοῦ φωτὸς κάνει ἀντιληπτὴ κάθε λεπτομέρεια ὁποιουδήποτε ὄγκου. Τὸ ἴδιο συμβαίνει ὅμως καὶ μὲ τὴ μετακίνηση τοῦ θεατῆ ἢ καὶ μόνο μὲ τὸ παίξιμο τῶν ματιῶν τοῦ ἀκίνητου θεατῆ τὴν ὥρα ποὺ ἐξετάζει μὲ τὸ βλέμμα του ἕνα γλυπτό.

Ἡ πνευματικὴ ποιότητα τοῦ ἑλληνικοῦ φωτὸς δὲν γίνεται, φυσικά, ἀντιληπτὴ ἀπ’ ὅλους καὶ στὸν ἴδιο βαθμό. Ὁ καθένας εἶναι ἱκανὸς νὰ ἀντιληφθεῖ ἀπὸ τὸ φῶς μόνο τὸ ἰσοδύναμό του, μόνο δηλαδὴ ὅ,τι ἀντιστοιχεῖ, ὅ,τι ἀνταποκρίνεται στὴ συχνότητα τῆς ψυχῆς του.

Στὸ βάθος, μπροστά μου, τὸ κυκλαδονήσι ξεπρόβαλλε κάθε λίγο καὶ λιγάκι σὰν πελώριο προϊστορικὸ ἀμφίβιο μέσ’ ἀπὸ τὸ φουρτουνιασμένο, βαθυκύανο πέλαγος, ἐκθέτοντας τὴν καψαλισμένη ἀπὸ λιοπύρια αἰώνων ράχη του στὰ φλογοβόλα βέλη τοῦ αὐγουστιάτικου ἥλιου. Τὸ ἑλληνικὸ γαλάζιο καὶ τὸ ἑλληνικὸ φρυγμένο σὲ ὅλο τους τὸ μεγαλεῖο!

Οἱ βραχονησίδες Καλόγεροι Αἰγαίου.

Ἡ ἑλληνικὴ φύση δὲν ἀπορροφᾶ τὸ φῶς, ἀλλὰ τὸ ἀντανακλᾶ. Ἡ ξηρότητα τοῦ κλίματος καὶ ἡ τραχύτητα τῆς γῆς προσδίδουν διαύγεια καὶ στιλπνότητα στὸ φῶς, ποὺ εἶναι κυρίαρχο καὶ ἀμείλικτο. Ἀκόμα καὶ οἱ νύχτες στὴν Ἑλλάδα εἶναι ἔναστρες καὶ φωτεινές, σχεδὸν ποτὲ ὁλότελα σκοτεινές˙ «κυάνιες» τὶς χαρακτήριζε εὔστοχα ὁ Περικλῆς Γιαννόπουλος, ὁ ὁποῖος ἔλεγε ὅτι τὴ νύχτα τὰ πάντα «κυανίζουν» στὴν Ἀττική. Φυσικὸ ἐπακόλουθο ἦταν νὰ γεννηθεῖ σὲ τοῦτα ἐδῶ τὰ χώματα ὁ ὀρθὸς λόγος καὶ νὰ μεγαλουργήσει ἡ τέχνη σὲ ὅλες τὶς ἐκφάνσεις της. Γιὰ τοὺς Ἕλληνες ὁ Παράδεισος εἶναι περίλαμπρος κι ὁ Ἅδης μαῦρος. Μέσα στὸ φῶς πραγματοποιεῖται ἡ Μεταμόρφωση, οἱ ἡσυχαστὲς ἐπιζητοῦν νὰ βιώσουν τὴν ἐμπειρία τοῦ ἄκτιστου φωτός, οἱ ἄνθρωποι τὴ φώτισή τους ἀναζητοῦν, οἱ ἅγιοι στὰ εἰκονίσματα φέρουν τὸ φωτοστέφανο τῆς πνευματικῆς τους ἄθλησης καὶ οἱ ἱερὲς εἰκόνες μὲ τὸν χρυσὸ κάμπο τους ἀντανακλοῦν τὸ ἀμυδρὸ φῶς τῶν κεριῶν καὶ τῶν καντηλιῶν. Καὶ οἱ χριστιανοὶ ψέλνουν εὐχαριστηριακὰ τὸ «Δόξα σοι τῷ δείξαντι τὸ Φῶς».

Ὅσοι ζοῦν στὸν εὐλογημένο τοῦτο τόπο ἢ εἶναι περαστικοὶ ἀπ’ αὐτὸν μεταλαμβάνουν, ἑκόντες ἄκοντες, τὸ Φῶς.

Ὅποιος δὲν ἔχει περιηγηθεῖ στὸ Αἰγαῖο, ὅποιος δὲν ἔχει ζήσει τὸ ἑλληνικὸ καλοκαίρι καὶ ἰδίως τὸ ἑλληνικὸ Πάσχα τοῦ Δεκαπενταύγουστου, ἔχει ἁπλούστατα στερηθεῖ τὴν εὐλογία νὰ βιώσει τὴν ἱλαρότητα τοῦ ἑλληνικοῦ Φωτὸς καὶ τὴν εὐφροσύνη ποὺ παρέχει ἡ ἐπαφὴ μὲ τὴν ἑλληνικὴ φύση. «Ἡ συνείδησή μας πάμφωτη σὰν καλοκαίρι», λέει ὁ φωτοστεφὴς Ὀδυσσέας Ἐλύτης, ἐννοώντας βέβαια τὸ ἑλληνικὸ καλοκαίρι.

Ἄποψη τῆς Χώρας τῆς Ἴου, Κυκλάδες.

Ἡ φύση στὴν Ἑλλάδα εἶναι φιλικότατη καί, λόγω τοῦ εὔκρατου κλίματός της, διαυγής, χαρωπή, καλλιτεχνική. Τὰ πάντα σ’ αὐτὴν εἶναι ἁρμονικὰ καὶ σύμμετρα, εὐκρινή, καὶ συνηχοῦν μὲ τὴν ἀνθρώπινη ἀντίληψη. Τὰ βουνά, τὰ ποτάμια, οἱ λίμνες καὶ τὰ δάση της, ὁ οὐρανὸς καὶ ἡ θάλασσά της δὲν διακρίνονται γιὰ τίποτα τὸ ὑπερβολικό, τὸ ὑπέρμετρο, τὸ βαρύ, τὸ καταθλιπτικό, τὸ ψυχοπλακωτικό, τὸ σκοτεινό. Ὅλ’ αὐτὰ χαρακτηρίζουν στὸ ἔπακρο τὸ ὕψιστης πνευματικότητας - δὲν κουράζομαι νὰ τὸ ἐπαναλαμβάνω - ἀττικὸ τοπίο, ποὺ ἀντιστέκεται σθεναρὰ στὴν ὅποια ἀνθρώπινη κακοποίηση. Ἄλλωστε ἡ ἴδια ἡ Ἀθηνᾶ, λέει ὁ Πλάτων, θέλησε νὰ βάλει ἀνθρώπους στὴν Ἀττικὴ ποὺ νὰ εἶναι «κατ’ εἰκόνα καὶ τύπον ἑαυτῆς», ποὺ νὰ τῆς μοιάζουν δηλαδή. Εἶναι, βλέπετε, παλαιόθεν γνωστὸ πὼς ἡ φύση ἐπιδρᾶ σημαντικὰ στὸν ἄνθρωπο, καὶ δὴ στὸν διανοητικὸ κόσμο του, στὴν ψυχική του κατάσταση, στὴν ἠθική του διάπλαση καὶ στὴν ἐν γένει ἰδιοσυγκρασία του. Μπρὸς στὸ μεγαλεῖο τῆς φύσης, ἡ ἀνθρώπινη ψυχὴ μαγεύεται, ἀναπαύεται, ἀνακουφίζεται ἀπὸ τὶς βιοτικὲς ἔγνοιες, καταπραΰνεται, εὐχαριστιέται. Ἡ ὡραιότητα τῆς φύσης κατευνάζει τὰ πάθη, καταστέλλει τὴν ψυχικὴ ταραχή. Ἡ φύση εἰδικότερα τῆς ἑλληνικῆς χώρας ἐπέδρασε ἰσχυρὰ στὴν ἀνάπτυξη τοῦ χαρακτήρα καὶ τῶν ροπῶν τοῦ ἑλληνικοῦ λαοῦ καὶ μέσω αὐτοῦ ἐπηρέασε βέβαια τὶς τύχες κυριολεκτικὰ τῆς ἀνθρωπότητας. Σχετικὰ μὲ αὐτὰ γράφει ὁ Βίλχελμ φὸν Χοῦμπολτ (Humboldt, 1767-1835): «Ἂν κανένας λαὸς δὲν ἀνέπτυξε τὶς τέχνες καὶ τὰ γράμματα ὅπως ὁ ἑλληνικός, ἂν ὁ ἑλληνικὸς πολιτισμὸς εἶναι ἀνώτερος, ἂν καμία χώρα τῆς γῆς δὲν ἐπέδρασε στὴν ἀνάπτυξη τοῦ κόσμου τόσο ὅσο ἡ μικρὴ καὶ πολυπαθὴς ἐτούτη γωνιὰ τῆς Εὐρώπης, τοῦτο ἀναμφίβολα ὀφείλεται κατὰ μέγα μέρος στὰ φυσικά της χαρίσματα. Ἡ ἀξιαγάπητη καὶ γελαστὴ ἑλληνικὴ φύση ὑπῆρξε κατάλληλη γιὰ τὴ γονιμοποίηση τοῦ σπόρου τῆς ἐπιστήμης, γιὰ τὴν καλλιέργεια τῆς ἰδέας τῆς ἐλευθερίας, γιὰ τὴν ἀνύψωση τοῦ φρονήματος καὶ τὴν ἐξευγένιση τῶν ἠθῶν τοῦ ἀνθρώπου».

Ὅταν θωρεῖ κανεὶς τὸ συναρπαστικὸ ἀνάγλυφο τοῦ ἑλληνικοῦ τοπίου, μὲ τὰ τόσο εὔγλωττα κατσάβραχα τῆς ἑλληνικῆς ὑπαίθρου, τὰ κακοτράχαλα, «σπανὰ» βουνά, τὰ θαρρεῖς σπαρμένα μὲ κοτρώνια ξεροτόπια, τὶς ξερολιθιὲς ποὺ ἀντιστηρίζουν τὰ φρυγμένα χωραφάκια στὰ νησιά, τὶς σωρολιθιὲς καὶ τὰ βολιάδα στὰ χωράφια, τὶς σχιστολιθικές, ἀστραποβόλες μὲς στὸν ἥλιο πλάκες, τὰ πυριτικὰ πετρώματα καὶ τοὺς γρανίτες, τὰ ψηλοκρεμαστά, κοκκινωπὰ βράχια ποὺ ὁρίζουν τὶς χαράδρες, τοὺς νερόλιθους καὶ τὶς χαλικουριὲς στὶς ποταμιές, τὶς ὑπέροχες κροκάλες τῶν χειμάρρων, τοὺς πυρπολημένους, καβουρδισμένους ἀπὸ τὸν ἥλιο θαλασσόβραχους, τὶς ἀπόκρημνες ἀκροθαλασσιές, τὰ μαρμάρινα βότσαλα καὶ τὰ χοχλάκια τῶν ἀκρογιαλιῶν, δὲν μπορεῖ ν’ ἀναρωτιέται γιατί ἡ γλυπτικὴ κατόρθωσε σὲ τοῦτον ἀκριβῶς τὸν εὐλογημένο ἀπὸ τοὺς θεοὺς τόπο νὰ ἀρθεῖ στὸ ὕψος τῆς ἀληθινῆς δημιουργίας. Ποῦ ἀλλοῦ θὰ μποροῦσε νὰ εἶχε ἐπιτευχθεῖ κάτι παρόμοιο; Στὴ ζούγκλα, στὴν «ὑλομανή, περισσοβλαστή, θρασεμένη φύση τῶν τροπικῶν» ποὺ ἀπορροφᾶ κι ἐξουδετερώνει τὸ φῶς; Ἢ μήπως στὶς εὐρωπαϊκὲς Κάτω Χῶρες καὶ στὶς ρωσικὲς στέπες ἢ τὶς ἀφρικανικὲς σαβάνες ποὺ ἀναιροῦν κάθε μορφὴ μὲς στὴ μονότονη ἐπιπεδότητά τους; Ἡ ἀπαράμιλλη ἑλληνικὴ φύση εὐνοεῖ τὴ γλυπτικὴ θεώρηση τοῦ κόσμου.
Περνώντας μὲ τὸ πλοῖο ἀπὸ τὴν Ἰταλία στὴν Ἑλλάδα, ἀφήνεις πίσω σου μιὰν ἀπέραντη, ὁριζόντια ἀκτογραμμή, μιὰ ἰσιάδα ποὺ τὴ μονοτονία της διακόπτουν ποῦ καὶ ποῦ μὲ τὴν καθετότητά τους τίποτα καμινάδες ἐργοστασίων ἢ ὁ καπνὸς κάποιας φωτιᾶς, γιὰ νὰ φτάσεις ἀπέναντι, στὴ Θεσπρωτία μὲ τὸ ὄργιο τῶν κορυφογραμμῶν, ἕνα ἀνάγλυφο τοπίο ποὺ δὲν φημίζεται δὰ καὶ γιὰ τὴ μοναδικότητά του μεταξὺ τῶν πάμπολλων συνταρακτικῶν τοπίων τῆς ἑλληνικῆς φύσης.

Οἱ ἀρχαῖοι Ἕλληνες κατόρθωσαν νὰ ἐκφράσουν μὲ μοναδικό, ἀπαράμιλλο, ἀνυπέρβλητο τρόπο τὸ Ὑψηλὸ μέσω τῆς γλυπτικῆς, ἀναβιβάζοντας τὴ γλυπτικὴ ἀναπαράσταση τῶν Ἰδεῶν σὲ τέτοιο ὑψηλὸ ἐπίπεδο ὅπου κανένας ἄλλος λαὸς στὸν κόσμο δὲν μπόρεσε ἔκτοτε συλλογικὰ νὰ φτάσει. Ἐμφάνισαν μάλιστα τὸ παράδοξο νὰ ὑπερβοῦν, μὲ τὴ γλυπτικὴ ἐκφραστική τους δύναμη, τὴ μορφὴ μέσω ἀκριβῶς τῆς ἴδιας τῆς μορφῆς, κάτι ποὺ παραμένει ἀνεπανάληπτο διεθνῶς. Ἄλλωστε τὸ ἀνθρώπινο σῶμα ἦταν ἱερὸ γι’ αὐτούς. Ἀπεναντίας, ἄλλοι σύγχρονοί τους λαοί, ὅπως λόγου χάριν οἱ Λατίνοι, ἐγκλωβίστηκαν γιὰ ὁλόκληρους αἰῶνες στὴ μορφή. Ἄλλοι πάλι, ὅπως οἱ Αἰγύπτιοι, ἐπεδίωξαν νὰ ἐγκλείσουν μαγικὲς δυνάμεις στὰ ἐντυπωσιακά, ἀναμφισβήτητα, γλυπτά τους, κι ἄλλοι, οἱ Ἀσσυροβαβυλώνιοι, θέλησαν τὴν ἐγκόσμια δύναμη καὶ ἐξουσία νὰ ὑμνήσουν, νὰ ἐξάρουν.

Μὲς στὴν ἑλληνικὴ γραμμὴ βρίσκεται βέβαια ἡ τάση τῆς ἑλληνικῆς τέχνης – κυρίως τῆς γλυπτικῆς –, ὅποτε ἤθελε νὰ ἐξάρει τὸ σωματικὸ κάλλος, ἀμυδρὴ ἀντανάκλαση τοῦ πνευματικοῦ κάλλους, νὰ ἀναπαριστάνει τὸ σῶμα μὲς στὴν ἀφοπλιστικὴ γυμνότητά του. Γνώριζαν οἱ ἕλληνες γλύπτες πὼς μόνο γυμνὸ ἕνα ἔκπαγλης ὡραιότητας σῶμα ἀναδεικνύει τὸ πλῆρες κάλλος του καὶ πὼς τὸ ἴδιο σῶμα ντυμένο γίνεται συνήθως κοινότοπο καὶ μάλιστα πολλὲς φορὲς καταντάει ἀδιάφορο. Ἀπεναντίας, ἕνα ἄσχημο σῶμα εἶναι ἀναμφίβολα περισσότερο ἐμφανίσιμο ντυμένο παρὰ γυμνό, ἀφοῦ ἕνα διακριτικὸ καὶ μὲ γνώση ραμμένο ἔνδυμα καταφέρνει πάντοτε νὰ κρύβει, νὰ καλύπτει πολλὲς σωματικὲς ἀτέλειες κι ἑπομένως νὰ τὶς ἐξωραΐζει. Καὶ βέβαια μόνο ἕνα ἐπιδέξια ντυμένο σῶμα μπορεῖ νὰ γίνεται προκλητικό, ὅπως πολὺ καλὰ τὸ γνωρίζει ἡ βιομηχανία τοῦ θεάματος. Ὅλ’ αὐτὰ ἰσχύουν, ὅπως ἐξυπακούεται, γιὰ τὰ νεανικὰ σώματα, γιατὶ τὰ γηρασμένα σώματα γυμνά, ἔχοντας πρὸ πολλοῦ ἀπε­μπολήσει κάθε ἐπίπλαστη αἰδώ, μαρτυροῦν τὴ δική τους σπαρακτικὴ ἀλήθεια, ἔτσι ποὺ μοιάζουν νὰ ἀντιστέκονται, ἀπέλπιδα ἀλλὰ ἡρωικά, στὴν ἀδυσώπητη φθορὰ καὶ στὸν ἀναπόφευκτο ἀφανισμό τους. Στὴν ἐποχή μας πάντως, σὲ ἀντίθεση πρὸς τὴν Ἀρχαιότητα, τὸ γυμνὸ κέρδισε (!) σὲ ἐλευθερία ὅ,τι ἔχασε σὲ πνευματικότητα.

Μόνον οἱ Ἕλληνες ἐκφράσανε διαχρονικὰ τὸ κάλλος σὲ ὕψιστο βαθμό, ἀφοῦ τὸ φυσικὸ κάλλος ἀντίκριζαν γύρω τους.

Συντελεστὴς στὴ δημιουργία τῆς ἑλληνικῆς ἔκφρασης εἶναι τὸ ἑλληνικὸ τοπίο, τὸ ὁποῖο εἶναι αὐτὸ ποὺ εἶναι καὶ δὲν μεταβάλλεται. Τὸ ἑλληνικὸ τοπίο εἶναι καθορισμένο καὶ σαφές. Τοῦτο ἔχει ὡς ἀντίκτυπο τὴ μορφικὴ σταθερότητα τῆς ἑλληνικῆς τέχνης. Ἐξ οὗ ἡ ὁμοιότητα τῶν μορφῶν στὴν ἀρχαία ἀγγειογραφία, καὶ τῆς καλύτερης ἀκόμα ἐποχῆς, ἡ χρήση τοῦ προσωπείου στὸ ἀρχαῖο θέατρο, ποὺ καταργεῖ τὴν ἐξατομίκευση τῶν προσώπων, καθὼς καὶ ἡ ὁμοιομορφία στὴν ἀπεικόνιση τῶν ἁγίων, τοῦ Χριστοῦ καὶ τῆς Θεοτόκου στὴ βυζαντινὴ κυρίως τέχνη, ὅπως μᾶς τὴ δείχνουν τὰ χριστιανικὰ μνημεῖα καὶ τὴν κωδικοποίησε ἡ παράδοση, τὴν ὁποία διατύπωσε γραπτῶς μεταξὺ ἄλλων ἀνώνυμων συγγραφέων καὶ ὁ μοναχὸς κι ἁγιογράφος Διονύσιος ὁ ἐκ Φουρνᾶ Εὐρυτανίας στὸ γνωστὸ σύγγραμμά του Ἑρμηνεία τῆς ζωγραφικῆς τέχνης καὶ αἱ κύριαι πηγαὶ αὐτῆς (1728-1733). Γι’ αὐτό, ἐνῶ στὴ Δύση δὲν μπορεῖς νὰ ξέρεις μὲ τὴν πρώτη ματιὰ ποιὸν ἅγιο ἀπεικονίζει ἕνας θρησκευτικὸς πίνακας, στὴν ὀρθόδοξη ἐκκλησία ὁ πιστὸς ξεχωρίζει ἀπὸ μακριὰ ποιὸ ἱερὸ πρόσωπο παριστάνεται σὲ μιὰ ἱερὴ εἰκόνα.

Ἡ σοβαρὴ ὡραιότητα καὶ τὸ αὐστηρὰ ἀπέριττο μεγαλεῖο τοῦ δωρικοῦ κίονα τὸν ἀναβιβάζουν στὴ χορεία τῶν καταπληκτικότερων γλυπτῶν ποὺ ἔχουν φιλοτεχνηθεῖ ποτέ. Δὲν θὰ ἦταν ἴσως διόλου ὑπερβολικὸ νὰ ποῦμε πὼς ὁ δωρικὸς κίονας εἶναι τὸ ἀπόλυτο γλυπτό.

Δωρικὸς κίονας, ἀρχαία Ὀλυμπία.

Ὅπως τὸ ἀπόλυτης ἁπλότητας ἀττικὸ τοπίο, ὁ δωρικὸς κίονας καὶ ὁ ἀρχαϊκὸς κοῦρος ἀποπνέουν ἤρεμη, ἀνεπιτήδευτη μεγαλοπρέπεια καὶ χαρακτηρίζονται ἀπὸ εὐγένεια, σαφήνεια καὶ φωτεινότητα, ὄχι μόνο στὸ περίγραμμά τους ἀλλὰ καὶ σὲ ὅλα τὰ στοιχεῖα ἀπὸ τὰ ὁποῖα συντίθενται.

Ὁ ἀρχαῖος ἑλληνικός, δωρικὸς ναὸς αἰῶνες ὁλόκληρους στέκει ἴδιος αἰολικὴ ἅρπα ἀψηφώντας, προκαλώντας τὸ χρόνο. Οἱ λευκοὶ κίονές του στὴ σειρὰ λειτουργοῦν, θαρρεῖς, σὰν χορδὲς τὶς ὁποῖες κρούουν οἱ δονήσεις τῶν αἰθέρων ἢ ὁ ἄνεμος πνέοντας μέσ’ ἀπὸ τὰ μεταξύ τους διάκενα, παράγοντας μιὰ μυστική, κοσμικὴ μουσικὴ γιὰ νὰ ἀγάλλονται οἱ πνευματικὲς ὀντότητες ποὺ σκέπουν τὸν τόπο ὅπου ὑψώνεται ὁ ναός.

Ὁ ναὸς τῆς Δήμητρας (περ. 500 π.Χ.), Ποσειδωνία (Paestum) Kαμπανίας, στὶς ἀκτὲς τοῦ κόλπου τοῦ Σαλέρνο (Ποσειδωνιάτη κόλπου).

Ὁλόκληρη ἡ ἀρχαϊκὴ γλυπτικὴ ἀγλαΐζεται «ἀπὸ τὸ μυστήριο χαμόγελο ποὺ χάραξαν στὰ πρόσωπα τῶν ἀγαλμάτων οἱ ἀρχαῖοι γλύπτες γιὰ νὰ ἡμερώσουν τὴν πέτρα».
Ἡ ὑπαρξιακῆς προέλευσης ἀπελπισία στὸν δυτικὸ κόσμο ὁδηγεῖ στὴν ἐξόντωση, ἐκμηδένιση τοῦ ἀτόμου. Ἡ ἴδια ὅμως αὐτὴ ἀπελπισία, σὲ τούτη ἐδῶ τὴν κόγχη τῆς γῆς, δὲν ἀναιρεῖ τὴν κατάφαση στὴ ζωή. Ἀπεναντίας ὡραΐζεται μὲ τὸ ἀδιόρατο – αἰνιγματικὸ τὸ χαρακτηρίζουν κάποιοι – μειδίαμα τῶν ἀρχαϊκῶν ἀγαλμάτων, ποὺ γαληνεύει τὸ περιβάλλον ἀκόμα κι ὅταν ἔχουν διασωθεῖ ἀκέφαλα ὣς τὶς μέρες μας˙ ἕνα μειδίαμα ποὺ προέρχεται ἀπὸ ἕναν ὁλόκληρο πολιτισμὸ ὁ ὁποῖος ἀνέκαθεν καταφάσκει στὰ γήινα – τὸν ἔρωτα, τὰ αἰσθήματα, τὴ ζωικὴ ὁρμὴ – ἀπὸ τὴν πολλὴ συνάφειά του μὲ τὸ Φῶς, τὸ κτιστὸ καὶ τὸ ἄκτιστο. Ἀξιοπερίεργο καὶ συνάμα εὐτράπελο εἶναι ὅτι τὸ ἴδιο μειδίαμα φωτίζει κι ἕνα λιο­ντάρι καὶ μία σφίγγα τῆς ἀρχαϊκῆς ἐποχῆς ποὺ φυλάσσονται στὸ Μουσεῖο τοῦ Κεραμεικοῦ.

«Τὸ μάρμαρο δὲν πρέπει νὰ τὸ πληγώνεις! Πρέπει νὰ τὸ χαϊδεύεις», ἔλεγε ὁ σαλὸς τῆς νεοελληνικῆς γλυπτικῆς Γιαννούλης Χαλεπᾶς (1851-1938). Ἀλίμονο στὸν γλύπτη ποὺ δὲν νιώθει σεβασμὸ πρὸς τὸ ὅποιο ὑλικὸ χρησιμοποιεῖ προκειμένου νὰ ὑλοποιήσει τὸ ἑκάστοτε ὅραμά του. Ἀφοῦ δὲν μποροῦμε νὰ δημιουργήσουμε τὴν ὕλη, ὀφείλουμε τουλάχιστον νὰ τὴ σεβόμαστε, ὅταν τὴ μεταπλάθουμε, τὴ μεταποιοῦμε. Κάθε γλύπτης ὀφείλει νὰ χρησιμοποιεῖ τὰ ὑλικά του μὲ φειδώ, μὲ τὴ μέγιστη δυνατὴ οἰκονομία, ἀποφεύγοντας τὴν περιττὴ σπατάλη τους, παραδειγματιζόμενος ἀπὸ τὴ θεία οἰκονομία ποὺ ἐπικρατεῖ γύρω του.

Οἱ ἀρχαῖοι Ἕλληνες οὐδέποτε ὑποτίμησαν ἢ περιφρόνησαν στὸ ἐλάχιστο τὶς μορφές˙ ἀπεναντίας, θὰ διατεινόταν κανεὶς σήμερα ὅτι τὶς λάτρεψαν, ὅπως ἄλλωστε λάτρεψαν καὶ τὸ ἀνθρώπινο σῶμα. Ἐξάλλου, οὔτε ὑπῆρξαν εἰκονοκλάστες. Τὶς μορφὲς τὶς ἐξιδανίκευσαν σὲ τέτοιο βαθμὸ ὥστε, χωρὶς διόλου νὰ τὶς ἀναιρέσουν, τὶς ἀπήλλαξαν ἀπὸ κάθε ὑλιστικότητα καὶ πῆγαν πέρα ἀπὸ αὐτές, προβαίνοντας σὲ μιὰ «παραστατικὴ» ἀφαίρεση.
Οἱ ἕλληνες γλύπτες, μὴ ὄντας ἕτοιμοι νὰ ὑπερβοῦν μὲ τὴν τέχνη τους, ἐξωτερικά, τὶς μορφές, λόγω τοῦ ὅτι δὲν εἶχε ἀκόμη ἀνοίξει ἡ Χριστικὴ Ἐποχὴ μὲ τὴ μεγάλη ἀνατροπὴ ποὺ ἐπέφερε στὰ ἀνθρώπινα ἤθη καὶ νοοτροπίες, ἤρθησαν πάνω ἀπὸ τὶς μορφὲς λατρεύοντάς τες, δοξάζοντάς τες - ὦ ὕψιστο καὶ μοναδικὸ παγκοσμίως παράδοξο τῆς ἑλληνικῆς τέχνης! -, ὄχι ἀναιρώντας τες. Μόνο στὸν ἑλληνικὸ χῶρο καὶ ὑπὸ τὸ ἑλληνικὸ φῶς «ἡ ὕλη κατέστη ἔμπλεως θείας Χάριτος» (ἅγ. Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνός, P. G. 94, 1245 B).
Μέσω τοῦ κάλλους, οἱ ἕλληνες ἀγαλματοποιοὶ ἐμπότισαν τὴν ὕλη μὲ πνεῦμα καὶ ἐμφύσησαν στὸ μάρμαρο ζωή, ὅποτε βέβαια κατόρθωσαν νὰ ἀρθοῦν στὸ ὕψος ἀληθινῶν δημιουργῶν. Οἱ κοῦροι, ὑπέροχοι μὲς στὴ γύμνια τους, ἀναδίδουν πνευματικότητα, χωρὶς ποτὲ νὰ ὀλισθαίνουν στὸν εὐτελὴ αἰσθησιασμό. Ἀδιάψευστη ἀπόδειξη τούτου ἀποτελεῖ ὁ Κοῦρος τῆς Μήλου μὲ τὴν ἐφηβικὴ ραδινότητα, στὸ Ἐθνικὸ Ἀρχαιολογικὸ Μουσεῖο Ἀθηνῶν, ὁ ὁποῖος ἀπὸ τὸ 550 π.Χ. δὲν ἔχει πάψει νὰ ἀναπνέει καὶ νὰ πάλλεται. Τελικὰ μόνο οἱ ἀρχαῖοι ῞Ελληνες ἐκφράσανε σὲ τόσο ὑψηλὸ βαθμὸ τὸ κάλλος μέσα ἀπὸ τὶς μορφές, μὲ ὅποιον τρόπο κι ἂν τὶς ἀπέδωσαν εἰκαστικά.

Ὁ «Κοῦρος τῆς Μήλου» (περ. 550 π.Χ.), ἐπιτύμβιο ἄγαλμα, Ἐθνικὸ Ἀρχαιολογικὸ Μουσεῖο Ἀθηνῶν.

Κατὰ τὴ μακραίωνη ἱστορικὴ πορεία τους, οἱ Ἕλληνες ἐπεδίωξαν πάντοτε νὰ ἐκφράζουν μέσω τῆς τέχνης τους τὸ Κάλλος ὡς συνώνυμο τοῦ Καλοῦ καὶ τοῦ Ἀληθινοῦ, νὰ προβάλλουν τὶς ὑψηλὲς ἀξίες τους, νὰ ἀυλοποιοῦν τὴν ὕλη, καὶ ὄχι ἁπλῶς νὰ ἀπεικονίζουν μὲ ὅσο τὸ δυνατὸν μεγαλύτερη ἀληθοφάνεια, ἀνάλογα μὲ τὴν καλλιτεχνική τους δεινότητα, τὸν οὕτως ἢ ἄλλως ψευδαισθητικὸ κόσμο τῆς πραγματικότητας.

Οἱ ἕλληνες ἀρχιτέκτονες τῶν κλασικῶν χρόνων γνώριζαν ὅτι τὸ σκληρὸ μεσογειακὸ φῶς «κατέστρεφε τὶς μορφὲς τῶν κτιρίων, κάνοντάς τες νὰ φαίνονται ἐπίπεδες». Ἔτσι, ἐπινόησαν τρόπους νὰ ὁδηγοῦν τὸ φῶς στὴ σκιά, ὅπως λόγου χάριν συμβαίνει μὲ τὶς ραβδώσεις στοὺς δωρικοὺς κίονες.

Μόνο ἡ ἔρημος, ἡ Σαχάρα, μπορεῖ νὰ συγκριθεῖ μὲ τὸ Αἰγαῖο. Καὶ τὰ δύο εἶναι τοπία ὕψιστης ἀλήθειας˙ δὲν ἀνέχονται τὸ ψεῦδος, τὸ παραμικρὸ ξένο πρὸς αὐτὰ στοιχεῖο, δὲν σοῦ ἐπιτρέπουν τὴν ἐλαχιστότερη ὑπεκφυγή, τὴ διαφυγὴ ἀπὸ τὴν προσωπική σου ἀλήθεια. Δὲν ἐπιδέχονται καμιὰν ἀνθρώπινη ἐπέμβαση, ἀλλ’ ὅμως ἐνσωματώνουν, ἀφομοιώνουν, τελικά, τὰ πάντα.
Ἡ ἔρημος καὶ ἡ θάλασσα κυματίζουν μὲ τὸ φύσημα τοῦ ἀνέμου˙ εἶναι βυθισμένες σὲ ἀπερίγραπτη σιωπή, ἀκόμα κι ὅταν ἡ ἀνεμοθύελλα σαρώνει τοὺς ἀμμόλοφους καὶ τὰ πετρώδη ὑψίπεδα, ἀκόμα κι ὅταν βουίζει τὸ μελτέμι.

Μὲς στὴν ὑπέρτατη σοφία της, ἡ ἑλληνικὴ φύση καταφέρνει τελικὰ νὰ ἀναιρεῖ τὴν ὅποια κακοποίηση ὑφίσταται ἀπὸ τοὺς ἀνθρώπους. Τοῦτο βέβαια δὲν σημαίνει ὅτι δὲν πρέπει ἐπιτέλους νὰ πάψουμε νὰ ἀσελγοῦμε στὸ ἑλληνικὸ τοπίο μὲ τὰ νόμιμα ἢ παράνομα λατομεῖα ποὺ σὰν τεράστιες πληγὲς χαίνουν στὶς πλαγιὲς τῶν λόφων, μὲ τὴν αὐθαίρετη, ἄναρχη δόμηση, τραυματίζοντας ἀνεπανόρθωτα τὸ περιβάλλον, καθὼς καὶ μὲ ὅποιου ἄλλου εἴδους ἀθέμιτο τρόπο ἐπινοεῖ ὁ εὐφάνταστος, εὑρηματικὸς νοῦς τῶν παρανομούντων σύγχρονων Ἑλλήνων. Μπορεῖ βέβαια νὰ εἶχε πολιτικὴ χροιὰ τὸ παροιμιῶδες πιὰ «ὅπου καὶ νὰ ταξιδέψω ἡ Ἑλλάδα μὲ πληγώνει», ποὺ ὁ Γιῶργος Σεφέρης τὸ ἔγραψε στὸ ποίημά του «Μὲ τὸν τρόπο τοῦ Γ. Σ.», τὸ καλοκαίρι τοῦ μαύρου 1936 στὸ Τετράδιο Γυμνασμάτων του, ὅμως σκέφτομαι πὼς θὰ ἦταν ὀρθότερο ὁ σημερινὸς Ἕλληνας νὰ λέει: «Ὅπου καὶ νὰ ταξιδέψω τὴν Ἑλλάδα πληγώνω».
Ἐκεῖνο ποὺ τραυματίζει ἀνεπανόρθωτα τὸ περιβάλλον εἶναι ἡ δράση τῶν ἐκσκαπτικῶν μηχανημάτων τύπου γκρέιντερ – φαγάνες τὰ λέγαμε παλιὰ μὲ τὸ ὀρθὸ παιδικό μας ἔνστικτο-, ποὺ κατατρώγουν τὰ βουνὰ καὶ τὰ κατσάβραχα. Διανοίγουν βάναυσα δρόμους γιὰ τὴν οἰκοπεδοποίηση – «ἀξιοποίηση» τὴ χαρακτηρίζουν ἀναίσχυντα οἱ ἀετονύχηδες οἰκοπεδοφάγοι – τῆς πιὸ ἀπόμακρης κι ἀνέγγιχτης ἀκόμη γωνιᾶς τῆς ὑπαίθρου, ἀφήνοντας πίσω τους τὰ μπάζα τῶν ἐκσκαφῶν νὰ κατρακυλοῦν στὶς πλαγιές. Αὐτὲς οἱ πληγὲς δὲν πρόκειται ποτὲ νὰ κλείσουν. Ἀπεναντίας μὲ παρηγορεῖ ἡ σκέψη πὼς κάποτε, ἴσως ὄχι καὶ στὸ τόσο ἀπώτερο μέλλον, τὰ κτίσματα ποὺ ξεφυτρώνουν παντοῦ αὐθαίρετα δὲν θὰ ὑπάρχουν πιά. Ἐδῶ χάθηκαν παντελῶς ὁλόκληρες ξακουστὲς μεγαλουπόλεις τῆς ἀρχαιότητας, ὅπως λ.χ. ἡ ἀκόλαστη Βαβυλώνα, ἡ κραταιὰ Νινευΐ, ἡ φαραωνικὴ Μέμφιδα, ἡ κοσμοπολιτικὴ Ἀλεξάνδρεια ἢ ἡ «ἑπτάπυλος Θήβη» τῶν Λαβδακιδῶν, καὶ πιστεύουμε πὼς θὰ ἐπιζήσουν τὰ σημερινὰ κτίρια ποὺ ἐπιπλέον γερνᾶνε, παλιώνουν τόσο ἄθλια; Εἶναι ὅμως σχεδὸν ἀδύνατον νὰ ἀποκατασταθεῖ στὴν πρότερη μορφή του τὸ πληγωμένο ἀπὸ λατομεῖα ἢ ἀπὸ τὴ διάνοιξη δρόμων τοπίο.

Θαυμασμὸ προκαλοῦν στὸν σημερινὸ ἐπισκέπτη καὶ περιηγητὴ τῆς Ἑλάδας οἱ ἀπίστευτης ὀμορφιᾶς καὶ πνευματικότητας τόποι ποὺ ἀνέκαθεν ἐπέλεγαν οἱ Ἕλληνες, τόσο οἱ ἐθνικοὶ ὅσο καὶ οἱ χριστιανοί, γιὰ νὰ ἀνεγείρουν τοὺς ναούς τους καὶ νὰ λατρεύουν τὸ Θεῖον. «Οἱ Ἕλληνες πάντοτε φύλαγαν τὶς καλύτερες τοποθεσίες γιὰ τὸν Θεό», εἶχε κάποτε πεῖ ὁ Μπροὺς Τσάτουιν (Bruce Chatwin, 1940-1989), ἀντικρίζοντας ἕνα ἐκκλησάκι τοῦ Ἁι-Νικόλα, τοῦ 12ου αἰώνα, στὴ Μεσσηνιακὴ Μάνη, δίπλα στὸ ὁποῖο ἔχει πιὰ τοποθετηθεῖ ἡ τέφρα του. Καὶ πῶς νὰ συνέβαινε ἀλλιώτικα, ἀφοῦ ἡ ἐπιλογὴ τῶν λατρευτικῶν τόπων δὲν ὀφειλόταν, ὡς γνωστόν, σὲ τυχαίους παράγοντες ἢ συνθῆκες σκοπιμότητας; 'Aπεναντίας στὴ μὲν ἀρχαία Ἑλλάδα ἡ ἐπιλογὴ αὐτὴ ἦταν τὸ ἀποτέλεσμα οἰωνοσκοπίας, δηλαδὴ ἀναζήτησης καὶ μελέτης τῶν σημείων ποὺ ἔστελναν οἱ θεοὶ προκειμένου νὰ ἐκφράσουν τὴ θέλησή τους, στὴ δὲ χριστιανικὴ ὀφειλόταν συνήθως στὴ διορατικὴ ὑπόδειξη ἁγίων ἢ φωτισμένων ἀτόμων κατόπιν θαυματουργικῆς, θείας καθοδήγησης.

Δὲν ἔχει ποτὲ τονιστεῖ ἢ μᾶλλον δὲν ἔχει συνειδητοποιηθεῖ πὼς ἡ Εὐρώπη γνώρισε τὴν ἀρχαιοελληνικὴ τέχνη μέσω τῆς ρωμαϊκῆς˙ ἢ γιὰ νὰ τὸ πῶ καλύτερα, κατ’ οὐσίαν τὴ ρωμαϊκὴ τέχνη γνώρισε ἡ Δύση καθὼς καὶ τὰ ρωμαϊκὰ ἀντίγραφα τῆς ἑλληνικῆς γλυπτικῆς καὶ μάλιστα τῆς παρηκμασμένης ἐποχῆς τῶν ἐπιγόνων τοῦ Μεγάλου Ἀλεξάνδρου ἢ σωστότερα τῶν τριῶν προχριστιανικῶν αἰώνων, αὐτῆς τῆς ἐποχῆς ποὺ ὁ J. G. Droysen (ἐπὶ τὸ ἑλληνικότερον Ἰωάννης-Γουσταῦος Δρόυσεν, 1808-1884) ὀνόμασε αὐθαίρετα ἑλληνιστικὴ ἐποχή. Ἐξάλλου, ἂν ἐξαιρέσουμε τοὺς ἄγγλους περιηγητές, οἱ ὁποῖοι ἐμφορούμενοι ἀπὸ ρομαντικὸ τυχοδιωκτισμὸ εἶχαν ἤδη προλάβει νὰ κάνουν σχολὴ στὸ χῶρο τῆς περιήγησης, καὶ ἀρκετὰ ἀργότερα τοὺς γάλλους ὀριανταλιστές, οἱ ὁποῖοι ἐνδιαφέρονταν κυρίως γιὰ τὶς ἀραβόφωνες ἀποικίες τους στὴ Βόρεια Ἀφρική, οἱ Εὐρωπαῖοι τοῦ Βορρᾶ τὴν Ἰταλία ἐπισκέφτηκαν κατὰ κόρον καὶ ὄχι τὴν Ἑλλάδα. Ἑπομένως ρωμαϊκὴ ὑπῆρξε ἡ ματιὰ ποὺ ἔριξε ἡ Εὐρώπη γιὰ πάρα πολὺν καιρὸ στὴν ἑλληνικὴ τέχνη. Ἀπὸ τὴν 'Aρχαιότητα ἡ Δύση γνώρισε ἀρχικὰ τὴ ρωμαϊκὴ καὶ ἀκολούθως τὴν ἰταλικὴ καὶ ποιοτικὰ εὐτελέστερη ἐκδοχὴ τῆς ἑλληνικότητας. Οὔτε τοὺς κούρους καὶ τὰ λοιπὰ ἀρχαϊκὰ ἀγάλματα, οὔτε τὶς κυκλαδικές, μυκηναϊκὲς καὶ μινωικὲς ἀρχαιότητες εἶχε δεῖ ὁ πατέρας τῆς ἀρχαιολογίας Γερμανὸς Γιόχαν-Γιόαχιμ Βίνκελμαν (Johann-Joachim Winckelmann, 1717-1768), ἀφοῦ δὲν ἐπισκέφτηκε ποτὲ τὴν Ἑλλάδα καὶ ὡς ἐκ τούτου δὲν βρέθηκε σὲ ἐπαφὴ παρὰ μὲ ἐλάχιστα ἑλληνικὰ ἔργα. Ἄλλωστε τὰ γλυπτὰ τοῦ Παρθενώνα καὶ τῆς Ἀφαίας μεταφέρθηκαν ἀντιστοίχως στὸ Λονδίνο καὶ στὸ Μόναχο πολὺ μετὰ τὸ θάνατό του, στὶς ἀρχὲς δηλαδὴ τοῦ 19ου αἰώνα. Ἀξίζει ἐπὶ τοῦ προκειμένου νὰ ἀναφερθεῖ πὼς στὸ θεμελιῶδες σύγγραμμά του Ἱστορία τῆς τέχνης τῆς Ἀρχαιότητας (1763) περιγράφει τὸ γλυπτικὸ σύμπλεγμα τοῦ Λαοκόοντα [2] καθὼς καὶ τὸν Ἀπόλλωνα τὸν ἀποκαλούμενο τοῦ Μπελβεντέρε [3]. Ἐξάλλου οὔτε ὁ Γκαῖτε (Goethe), ὁ Σίλλερ (Schiller), ὁ Χέγκελ (Hegel), ὁ Χέρντερ (Herder) ἀλλὰ οὔτε καὶ ὁ Χαίλντερλιν (Hölderlin), δηλαδὴ κάποιοι ἀπὸ τοὺς διάσημους ἄντρες ποὺ ἐμπνεύστηκαν ἀπὸ τὸ ἀρχαιοελληνικὸ ἰδεῶδες τοῦ Βίνκελμαν, ἀφοῦ διάβασαν τὸ ἔργο του, ἐπισκέφτηκαν ποτὲ τὴν Ἑλλάδα ἢ κοινώνησαν μὲ τὸ ἑλληνικὸ γλυπτικὸ κάλλος.
Ἄραγε τί νὰ κατάλαβε ποτὲ ἡ Δύση ἀπὸ τὴν Ἑλλάδα; Ἀλλὰ καὶ πόσοι Ἕλληνες νὰ τὴν κατάλαβαν; Μόνο ποὺ οἱ Ἕλληνες δὲν χρειάζεται νὰ τὴν καταλαβαίνουν, ἀφοῦ ἁπαξάπαντες τὴ νιώθουν στὸ πετσί τους˙ κι ἂν δὲν τὴ γνωρίζουν, τὴ βιώνουν, τὴ φέρουν μέσα τους γονιδιακά, κυτταρικά, καὶ πάντως τὴ νοσταλγοῦν μέχρι ἀρρώστιας ὅταν τὴ στερηθοῦν.

Ὁ Ἀπόλλων τοῦ Μπελβεντέρε, Μουσεῖα Βατικανοῦ.

«Τὸ ἄγαλμα δὲν εἶναι ἀντιγραφή˙ εἶναι πνευματική, καλλιτεχνικὴ μετουσίωση τῆς ἀνθρώπινης οὐσίας», μᾶς λέει ὁ Μαρῖνος Καλλιγᾶς (1906-1985). Γι’ αὐτὸ οἱ ἀρχαῖοι ἀγαλματοποιοὶ μόνο ἥρωες, ἡμίθεους καὶ θεοὺς μὲ ἀνθρώπινη μορφὴ μέσα στὴν ἐκθαμβωτικὴ γυμνότητά τους σμίλευαν, ἀλλὰ ὄχι ἀνθρώπους, οὔτε κὰν τοὺς ταγούς τους. Κι ἐνῶ φιλοτέχνησαν συχνὰ καὶ ἔργα μεγάλα σὲ ὄγκο, δὲν ἔκαναν κάτι τὸ κολοσσιαῖο, ὅπως οἱ Αἰγύπτιοι ἢ οἱ Ρωμαῖοι, πλὴν ἐλαχίστων ἐξαιρέσεων, ὅπως λόγου χάριν τὸ ὑπερμέγεθες ἄγαλμα τῆς Προμάχου Ἀθηνᾶς στὴν Ἀκρόπολη τῶν Ἀθηνῶν, φιλοτεχνημένο ἀπὸ τὸν Φειδία, τοῦ ἔνθρονου Δία ἐντὸς τοῦ ὁμώνυμου ναοῦ στὴν Ὀλυμπία, χρυσελεφάντινο ἔργο ἐπίσης τοῦ Φειδία, ἢ τοῦ Ἀπόλλωνα στὴν ἀγορὰ τῆς Μεγαλόπολης, ὅλα ἔργα ὅμως ὄχι τῆς ἀρχαϊκῆς ἀλλὰ τῆς κλασικῆς ἐποχῆς. Ἐξάλλου, ἐνῶ ἀσχολήθηκαν καὶ μὲ τὴ μικρογλυπτική, δὲν φιλοτέχνησαν «μικροφυῆ», μικροκάμωτα γλυπτά.

Οἱ ἀρχαῖοι Ἕλληνες ὑπῆρξαν ἰδανικοὶ μορφολάτρες, ὅπως οἱ βυζαντινοὶ ἀπόγονοί τους εἰκονολάτρες. Εἶναι ἱεροπραξία νὰ παίρνεις τὴν ἄμορφη ὕλη καὶ νὰ τῆς δίνεις μορφή, καὶ μάλιστα προσεγγίζοντας τὴν τελειότητα (βλ. τὸ ἄγαλμα τοῦ Ἀπόλλωνα ἀπὸ τὸ δυτικὸ ἀέτωμα τοῦ ναοῦ τοῦ Διὸς στὸ Μουσεῖο τῆς Ὀλυμπίας), ὅπως εἶναι ἱεροπραξία καὶ νὰ συλλαμβάνεις τὸ Ὑψηλὸ καὶ νὰ τὸ κάνεις εἰκόνισμα (βλ. τὸ ψηφιδωτὸ τοῦ Παντοκράτορα στὴ Μονὴ Δαφνίου). Καὶ ἐνῶ οἱ ἀρχαῖοι γλύπτες ἀπελευθέρωσαν ἀπὸ τὴν πέτρα τὸ ἄγαλμα ποὺ ἐνυπῆρχε σ’ αὐτὴν καὶ οἱ κεραμουργοὶ μορφοποίησαν δημιουργικὰ τὸν πηλό, οἱ βυζαντινοὶ εἰκονογράφοι φανέρωσαν, ἀποκάλυψαν καὶ ἀποτύπωσαν ζωγραφικὰ πάνω σὲ σανίδι ἢ στοὺς τοίχους τῶν ἐκκλησιῶν διάφορες πνευματικὲς καὶ ἠθικὲς ἀξίες, τὶς ὁποῖες εἶχαν ἐνσαρκώσει ἐπὶ τῆς γῆς καὶ ἐξακολουθοῦν νὰ ἐκπέμπουν τὰ εἰκονιζόμενα ἱερὰ πρόσωπα.

Ἀριστερά: Ὁ Ἀπόλλων ἀπὸ τὸ δυτικὸ ἀέτωμα τοῦ ναοῦ τοῦ Διός (470-456 π.Χ.), Μουσεῖο τῆς Ὀλυμπίας. Δεξιά: «Χριστὸς Παντοκράτωρ» (1090-1100 μ.Χ.), ψηφιδωτό, τροῦλος τῆς Μονῆς Δαφνίου, Ἀττική.

Οἱ Ἕλληνες εἶχαν καὶ ἐξακολουθοῦν νὰ ἔχουν τὸ ρόλο νὰ ἐκφράζουν τὶς Ἰδέες μὲς στὸν κόσμο μας, δηλαδὴ στὸ ἐπίπεδο τῆς ὕλης, νὰ τὶς καθιστοῦν προσιτὲς στὴν ἀνθρωπότητα καὶ εὔληπτες, νὰ καθιστοῦν τὸν ἄνθρωπο κοινωνὸ αὐτῶν. Ἑπομένως οἱ Ἕλληνες τὶς ᾽Ιδέες πάσχισαν ἀνέκαθεν νὰ ἀπεικονίσουν, ὄχι τὴν εἰκονικὴ πραγματικότητα. Ἀνέκαθεν, λοιπόν, ἡ ἑλληνικὴ τέχνη δὲν ἀποσκοποῦσε στὴν ἀναπαράσταση τοῦ κτιστοῦ κόσμου, ἀφοῦ τί νόημα θὰ εἶχε κάτι τέτοιο; Ἕνα φυσικὸ δέντρο παραπέμπει ἀμεσότερα στὴ γενεσιουργό του Ἰδέα παρὰ ἡ ὁποιαδήποτε, ἔστω καὶ ἡ ἐπιτυχέστερη, ἀπομίμησή του. Ἐξάλλου πῶς εἶναι δυνατὸν νὰ ἀναπαρασταθεῖ ρεαλιστικὰ ὁ ἰδεατός, ὁ ἄκτιστος κόσμος; Ἐξ οὗ καὶ ἡ παντελὴς ἀπουσία τόσο τῆς κοσμικῆς ζωγραφικῆς ὅσο καὶ τοῦ ρεαλισμοῦ ἀπὸ τὴν ἑλληνικὴ τέχνη, μέχρι τουλάχιστον τὴ σύσταση τοῦ νεοελληνικοῦ κρατικοῦ μορφώματος ὡς εὐρωπαϊκοῦ προτεκτοράτου τῶν τριῶν Προστάτιδων Δυνάμεων (τῆς Ἀγγλίας, τῆς Γαλλίας καὶ τῆς Ρωσίας) ὑπὸ βαυαρικὴ ἡγεμονία.

Ὑπάρχει, ἀποφαίνεται ὁ ζωγράφος Χατζηκυριᾶκος-Γκίκας (1906-1994), μιὰ ἑλληνικὴ «γραμμὴ» ποὺ κανένας ἄλλος λαὸς δὲν θὰ τὴν τραβοῦσε μὲ τὸν ἴδιο τρόπο. Μελετώντας κανεὶς τὰ χαρακτηριστικὰ τῆς ἑλληνικῆς ζωγραφικῆς, εἴτε πρόκειται γιὰ τὶς θηραϊκές, τὶς μινωικὲς καὶ τὶς μυκηναϊκὲς τοιχογραφίες, εἴτε γιὰ τὶς ἀττικὲς ἀγγειογραφίες, εἴτε γιὰ τὶς προσωπογραφίες τῆς ἑλληνιστικῆς ἐποχῆς καὶ τοῦ Φαγιοὺμ ἢ τὶς βυζαντινὲς εἰκόνες καὶ τὶς νωπογραφίες τοῦ ἁγιορείτικου Πρωτάτου, τοῦ πελοποννησιακοῦ Μυστρᾶ καὶ τῆς κωνσταντινουπολίτικης Μονῆς τῆς Χώρας, διαπιστώνει πάντοτε τὴν ἴδια ἰδιαίτερη ἀγάπη γιὰ τὴ «γραμμή».

Ἂν ἐξαιρέσουμε τὶς θηραϊκές, τὶς μινωικὲς καὶ τὶς μυκηναϊκὲς τοιχογραφίες, μποροῦμε μὲ βεβαιότητα νὰ ποῦμε ὅτι μόλις μετὰ τὰ Περσικά, δηλαδὴ ἀπὸ τὸν Ε´ π.Χ. αἰώνα, ἡ ἀρχαιοελληνικὴ ζωγραφικὴ πέρασε ἀπὸ τὰ ἀγγεῖα στοὺς τοίχους, ἀπὸ τὴν ἀγγειογραφία στὴν τοιχογραφία. Πρῶτος ὁ Σικυώνιος Παυσίας (Δ´ π.Χ. αἰ.) εἰσήγαγε νέο τρόπο ζωγραφικῆς, τὸν ἐπονομαζόμενο ἐγκαυστική. Τὸ δὲ 400 περίπου π.Χ. ὁ Ἀθηναῖος Ἀπολλόδωρος εἰσήγαγε τὴ σημαντικότατη καινοτομία τῆς ζωγραφικῆς πάνω σὲ ξύλινες σανίδες, τὴ λεγόμενη πινακογραφία, μολονότι εἶχαν προϋπάρξει ἀπὸ τὸν ΣΤ´ π.Χ. αἰώνα τὰ τέσσερα μοναδικὰ δείγματα πινακογραφίας, ποὺ προέρχονται ἀπὸ τὸ χωριὸ Πιτσὰ τοῦ νομοῦ Κορινθίας. Ἡ πινακογραφία κατέστησε τὴ ζωγραφικὴ ἐλεύθερη, ἀφοῦ τὴν ἀποδέσμευσε ἀπὸ τὴν ἀρχιτεκτονική, καθιστώντας τοὺς πίνακες εὐκίνητα ἔργα τέχνης.
Ὅσα ὡστόσο γνωρίζουμε μέχρι σήμερα γιὰ ὅλη τὴ ζωγραφικὴ τῆς κλασικῆς ἐποχῆς προέρχονται δυστυχῶς ἀπὸ ἀναφορές, ἀπὸ περιγραφικὲς μαρτυρίες ἀρχαίων συγγραφέων. Ἑπομένως, μόνο μελετώντας τὸν ζωγραφικὸ διάκοσμο τῶν ἀγγείων μποροῦμε νὰ ἐξαγάγουμε κάποια συμπεράσματα γι’ αὐτήν. Θεωρῶ τὴν ἀγγειοπλαστικὴ τῆς Γεωμετρικῆς Ἐποχῆς ἀξεπέραστη ὄχι μόνο ὡς πρὸς τὴ διακόσμηση τῶν ἀγγείων ἀλλὰ κυρίως ὡς πρὸς τὰ σχήματά τους. Ἀπεναντίας, τὰ περισσότερα ἀπὸ τὰ κεραμικὰ τῆς κλασικῆς ἐποχῆς μοῦ φαίνονται ἀπὸ μορφολογικὴ ἄποψη μᾶλλον ἀκαλαίσθητα. Ὅμως ἡ ζωγραφική τους διακόσμηση εἶναι τὶς περισσότερες φορὲς ἀσύλληπτης καλλιτεχνικῆς δεξιοτεχνίας καὶ ὀμορφιᾶς. Πάντοτε μοῦ προκαλεῖ ἀπέραντο θαυμασμὸ ἡ λεπτότητα τοῦ χρωστήρα τοῦ ἀγγειογράφου, ἡ βεβαιότητα μὲ τὴν ὁποία ἔσυραν οἱ ζωγράφοι τὴν κάθε γραμμή, ἡ φινέτσα τῶν διαφόρων χαριέστατων μορφῶν καθὼς καὶ ἡ ἀριστοτεχνικὴ διάταξή τους πάνω στὴν κυρτὴ ἐπιφάνεια τῶν ἀγγείων. Ἰδίως μοῦ ἀρέσει, πέρα ἀπὸ τὸ διάκοσμο τῶν μελανόμορφων καὶ τῶν ἐρυθρόμορφων ἀγγείων, ἡ τρίτου εἴδους ζωγραφικὴ διακόσμηση τῶν λεγομένων λευκῶν ἢ ἀττικῶν ληκύθων.

Ἡ τεχνικὴ τῶν ὑπέροχων προσωπογραφιῶν τοῦ Φαγιούμ (1ος-3ος μ.Χ. αἰ.), ὅπως λ.χ. ἡ ἐγκαυστική, ὁ τρόπος χρήσης τοῦ χρώματος, τῆς γραμμῆς κ.λπ., προέρχεται ἀπὸ τὴν ἀρχαιοελληνικὴ παράδοση καὶ συνεχίστηκε μὲ ἐντυπωσιακὲς ὄντως ὁμοιότητες στὶς πρωτοχριστιανικὲς κηρόχυτες εἰκόνες τῆς σιναϊτικῆς Μονῆς τῆς Ἁγίας Αἰκατερίνας. Ὅπως ὑποστηρίζει κι ὁ Φώτης Κόντογλου (1896-1965), πολλὰ ἀπὸ τὰ μυστικὰ τῆς ἀρχαίας ζωγραφικῆς καὶ τῆς τεχνικῆς της διατηροῦνται ζωντανὰ στὰ ἔργα τῆς βυζαντινῆς ἁγιογραφίας. Μελετώντας, λοιπόν, τὴν ἑλληνικὴ ζωγραφικὴ σὲ βάθος καὶ διαχρονικά, διαπιστώνει κανεὶς πὼς τὸ ἴδιο μυστικὸ νῆμα ἑνώνει σὲ ἀδιάσπαστη συνέχεια τοὺς προσωπογράφους τοῦ Φαγιούμ, ἐκείνους τοὺς ἕλληνες ζωγράφους τῆς Αἰγύπτου τῶν ρωμαϊκῶν χρόνων, μὲ τοὺς χριστιανοὺς ἐπιγόνους τους εἰκονογράφους τῆς Βυζαντινῆς Αὐτοκρατορίας. Στὴν ἑλληνικὴ ζωγραφικὴ ἐντυπωσιάζει πάντοτε ἰδιαίτερα ἡ ἔμφαση ποὺ δίνεται στὴν ἔκφραση τῶν ματιῶν τόσο στὶς προσωπογραφίες τῶν ἄγνωστων νέων καὶ νεανίδων ἀπὸ τὸ Φαγιοὺμ ὅσο καὶ στὶς ἱερὲς εἰκόνες μὲ τὶς Παναγιὲς καὶ τὶς μεγαλομάρτυρες ποὺ λάμπρυναν μὲ τοὺς ἄθλους τοῦ βίου τους τὴν Ἀνατολικὴ Ὀρθόδοξη Ἐκκλησία.

Στὸ Ἐθνικὸ Ἀρχαιολογικὸ Μουσεῖο, στὴν Ἀθήνα, ἐκτίθεται ἡ θηραϊκὴ τοιχογραφία τῆς «Ἄνοιξης» (ΙΖ´ π.Χ. αἰ.), στὴν ὁποία ἀπεικονίζονται κρίνα καὶ χελιδόνια ποὺ πετοῦν μὲ φόντο κάποια βράχια. Ἡ ἀναπαράσταση αὐτὴ τῶν βράχων μοῦ ἀνακαλεῖ στὴ μνήμη ἀντίστοιχες ράχες ἀπὸ στουρναρόπετρα σὲ ὀρθόδοξες τοιχογραφίες καὶ φορητὲς εἰκόνες. Κι ὅμως εἶναι ὑπεράνω πάσης ἀμφιβολίας πὼς οἱ ἄγνωστοι ἁγιογράφοι ποὺ τὶς φιλοτέχνησαν ἀγνοοῦσαν τὸν ἐπίσης ἄγνωστο ἀρχαῖο ζωγράφο, ἀφοῦ οἱ θηραϊκὲς τοιχογραφίες ἀνακαλύφθηκαν μόλις κατὰ τὴ δεύτερη πεντηκονταετία τοῦ εἰκοστοῦ αἰώνα.

Ἡ θηραϊκὴ τοιχογραφία τῆς «Ἄνοιξης» (ΙΖ´ π.Χ. αἰ.), Ἐθνικὸ Ἀρχαιολογικὸ Μουσεῖο Ἀθηνῶν.

Στὸ Βυζάντιο καὶ καθ’ ὅλη τὴν Ὀθωμανοκρατία, ἡ ζωγραφικὴ εἶναι σχεδὸν ἀποκλειστικὰ θρησκευτικοῦ περιεχομένου, οἱ δὲ ἀνώνυμοι ἁγιογράφοι δὲν ἔπαψαν ποτὲ νὰ ἀπεικονίζουν τὰ οὐράνια καὶ ὄχι τὸν κόσμο τοῦ ὑπαρκτοῦ, ἔχοντας ἀναγάγει τὴν ἱερὴ φορητὴ εἰκόνα στὸ κατ’ ἐξοχὴν «καλλιτεχνικό» τους μέσον ἔκφρασης. Ἀντιθέτως στὴ Δύση οἱ ζωγράφοι συνήθιζαν νὰ ἀναπαριστοῦν ρεαλιστικὰ ὄχι μόνο τὴν ψευδαισθητικὴ πραγματικότητα, ἀλλὰ καὶ τὴν περιοχὴ τοῦ ὑπερβατικοῦ˙ ὄχι μόνο τὰ ἐπίγεια ἀλλὰ καὶ τὰ ἐπουράνια.
Οἱ βυζαντινοὶ ἁγιογράφοι, σχεδὸν ἀποκλειστικὰ ἀνώνυμοι καθότι ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον μοναχοί, καθὼς καὶ οἱ βυζαντινότροποι ἐπώνυμοι ὁμότεχνοί τους δὲν ἐνδιαφέρονταν γιὰ τὴν ἀπεικόνιση μορφῶν, ἀλλὰ γιὰ τὴν ἕλξη τῆς θείας χάριτος, μέσω τῶν εἰκονιζόμενων ἁγίων καὶ ὁσιομαρτύρων, κάτι ποὺ ὁδήγησε στὸ πέραν τῆς μορφῆς. Στὴ Δύση ἀντιθέτως, ἀκόμα κι ὅταν οἱ καλλιτέχνες ζωγράφιζαν ἔργα γιὰ τὶς ἐκκλησίες τους, πίνακες φιλοτεχνοῦσαν, θρησκευτικοῦ μὲν περιεχομένου, ἀλλὰ ὄχι εἰκόνες.

Σὲ ἀντίθεση πρὸς τὸν θρησκευτικὸ πίνακα, ἡ ἱερὴ εἰκόνα δὲν εἶναι ἀντικείμενο ποὺ παρέχει αἰσθητικὴ ἀπόλαυση – ἂν καὶ δὲν ἀποκλείεται αὐτὴ – ἢ ποὺ κινεῖ ἐπιστημονικὴ περιέργεια. Ἡ εἰκόνα εἶναι μία ἁγιογραφία, ὄχι μία ζωγραφιὰ θρησκευτική˙ ἔχει τὸν δικό της χαρακτήρα, τοὺς ἰδιαίτερους κανόνες της καὶ δὲν προσδιορίζεται ἀπὸ τὸ ὕφος ἑνὸς αἰώνα ἢ μιᾶς ἐθνικῆς ἰδιοφυΐας, ἀλλὰ ἀπὸ τὸ ἂν μένει πιστὴ στὸν προορισμό της, ποὺ εἶναι οἰκουμενικός. Ἡ εἰκόνα εἶναι λακωνική, ἀφοῦ δείχνει μόνο ὅ,τι εἶναι οὐσιαστικό, χωρὶς τὴν ἐπίδειξη περιττῶν πραγμάτων μόνο καὶ μόνο ἐπειδὴ ἀρέσουν στὸν ζωγράφο καὶ τέρπουν αἰσθητικὰ τὸν θεατή. Ἡ εἰκόνα παριστάνει τὴν ἀλήθεια ποὺ δὲν εἶναι τοῦ ξεπεσμένου, τοῦ πεπτωκότος τούτου κόσμου˙ εἶναι κατὰ κάποιον τρόπο μιὰ ζωγραφιὰ καμωμένη ἐκ τοῦ φυσικοῦ, ὄχι ὅμως ἀπὸ τὴ χαλασμένη καὶ ἁμαρτωλὴ φύση, ἀλλὰ ἀπὸ τὴν ἀνακαινισμένη, μὲ τὴ βοήθεια τῶν συμβόλων, φύση. Τέλος, ἡ εἰκόνα δὲν ἀναιρεῖ τὴν καλλιτεχνικὴ αἰσθητικὴ τοῦ πίνακα, ἀλλὰ τὸ ἀποϊεροποιημένο ἦθος του. Θρησκευτικοὶ λοιπὸν πίνακες στὴ Δύση, ἱερὲς εἰκόνες στὴν Ὀρθοδοξία˙ «ζωγραφιές, κάδρα στὴ Δύση, καὶ εἰκόνες, εἰκονίσματα στὴν Ὀρθοδοξία», ὅπως ἔλεγε ὁ Φώτης Κόντογλου.
Ὁ λόγος ὕπαρξης τῆς ἱερῆς εἰκόνας εἶναι λατρευτικός. Σὲ μιὰ εἰκόνα μπροστὰ προσεύχεται κανείς, δὲν ἀρκεῖται νὰ τὴ θαυμάζει αἰσθητικά, νὰ τὴν ἐξετάζει ὀπτικά. Ὁ ρόλος της εἶναι μεσολαβητικὸς πρὸς τοὺς ἁγίους ἢ τοὺς ὁσιομάρτυρες ποὺ προβάλλει στοὺς πιστούς. Οἱ μυριάδες πιστοὶ ποὺ ἔχουν ἀνὰ τοὺς αἰῶνες προσευχηθεῖ μὲ θέρμη σὲ κάποια συγκεκριμένη εἰκόνα, τὴν ἔχουν δυναμοποιήσει μὲ τὴ ζέση τῆς ψυχῆς τους. Τὸ γεγονὸς αὐτὸ καὶ μόνο προσδίδει στὴν ἱερὴ εἰκόνα ἰδιαίτερη αὔρα, καθιστώντας την ἀπὸ ἕνα ἐπιζωγραφισμένο σανίδι ἐκκλησιαστικὸ σκεῦος μὲ θαυματουργικὲς ἰδιότητες. Τοῦτο διαφοροποιεῖ ἄλλωστε οὐσιαστικὰ τὴν ἱερὴ εἰκόνα ἀπὸ ὁποιονδήποτε ἄλλον θρησκευτικοῦ περιεχομένου πίνακα ποὺ συνήθως διακοσμεῖ κάποιον ρωμαιοκαθολικὸ ἢ προτεσταντικὸ ναό.

Ὅταν λοιπὸν στὴν ἐπικράτεια τοῦ ἑλληνισμοῦ ζωγραφίζαμε ἱερὲς εἰκόνες γιὰ λατρευτικοὺς σκοπούς, στὴ Δύση ζωγράφιζαν πίνακες, ἀκόμα καὶ γιὰ νὰ διακοσμήσουν τὶς ἐκκλησίες τους.

Ἡ σχέση τοῦ ὀρθόδοξου χριστιανοῦ μὲ τὶς εἰκόνες ἕλκει τὴν καταγωγή της ἀπευθείας ἀπὸ τὴν ἑλληνικὴ γραμμὴ λόγω ὄχι μόνο τῆς κατ’ ἐνώπιον στάσης τῶν εἰκονιζόμενων προσώπων, ἀλλὰ κυρίως λόγω τῆς ἔμφυτης στὸν Ἕλληνα οἰκειότητάς του μὲ τὸ Θεῖον καὶ κατ’ ἐπέκταση μὲ τὰ σημαινόμενα ἀπὸ τὶς εἰκόνες ἱερὰ ὄντα.

Ἡ ἰταλικὴ Ἀναγέννηση, τὴν ὁποία τόσο πολὺ ὑπερεκτίμησε ἡ Δύση καὶ ἀπὸ τὴν ὁποία ἐμπνεύστηκε καὶ γαλουχήθηκε ὅλη ἡ μετέπειτα δυτικὴ τέχνη, ὑπῆρξε κατ’ οὐσίαν μιὰ ἀφελὴς ἐκ νέου ὄψιμη «ἀνακάλυψη» τῆς Ἑλλάδας ἀπὸ τὴν Ἰταλία. Συνέβη δηλαδὴ τότε τὸ ἴδιο ποὺ συνέβη καὶ μὲ τὴν ἔκθαμβη πρὸ τοῦ ἑλληνικοῦ θαύματος Ἀρχαία Ρώμη, ἡ ὁποία θέλησε καλοπροαίρετα νὰ τὸ μιμηθεῖ κι ἁπλῶς τὸ ἀντέγραψε ἀδέξια κι ἐπιφανειακά, ἐξωτερικά.

Ἐνῶ ἡ δυτικὴ ζωγραφικὴ διέρρηξε παντελῶς, κυρίως ἀπὸ τὴν Ἀναγέννηση καὶ πέρα, τὸν κανόνα τῆς κατὰ πρόσωπον, τῆς κατ’ ἐνώπιον ἀπεικόνισης τῶν μορφῶν στοὺς θρησκευτικοὺς πίνακες, δηλαδὴ τὸν κανόνα τῆς μετωπικότητας, οἱ Ἕλληνες ἀνέκαθεν τὸν σεβάστηκαν καὶ τὸν τήρησαν μέχρι τουλάχιστον ποὺ ἄρχισαν κι αὐτοὶ νὰ ζωγραφίζουν πίνακες, μέχρι δηλαδὴ ποὺ ἄρχισαν, τὸν 19ο αἰώνα, νὰ ἀπεικονίζουν τὴν πραγματικότητα, ἡ ὁποία ἕως τότε ἦταν ἔξω ἀπὸ τὸ πεδίο τοῦ ἐνδιαφέροντός τους.
Σύμφωνα μὲ τὸν κανόνα τῆς μετωπικότητας, στὶς ἱερὲς εἰκόνες ὅλοι οἱ ἅγιοι καὶ οἱ ὁσιομάρτυρες κοιτάζουν κατάματα τὸν κάθε δεόμενο, ἀποκαθιστώντας ἔτσι ἐπικοινωνία μαζί του καὶ συγχρόνως μεσιτεύοντας γι’ αὐτὸν πρὸς τὸν Θεό. Τὰ λίγα πρόσωπα ποὺ ἀπεικονίζονται σὲ πλάγια στάση στὶς διάφορες σύνθετες βιβλικὲς σκηνές, κυρίως τοῦ Δωδεκαόρτου, εἶναι πρόσωπα ποὺ δὲν ἀπέκτησαν τὴν ἁγιότητα καὶ ὡς ἐκ τούτου δὲν χρειάζεται νὰ ἔρχονται σὲ ὀπτικὴ ἐπαφὴ μὲ τοὺς πιστούς.
Τὴ μετωπικότητα, τὸ κατὰ πρόσωπον, ἐφάρμοσαν οἱ ἀθηναῖοι ἄντρες καὶ στὶς μεταξύ τους ἐρωτικὲς σχέσεις. Ἐξ οὗ καὶ τὸ ρῆμα μηρίζειν (= κτυπῶ τὸν μηρὸ τοῦ ἄλλου ἄντρα μὲ τὸν φαλλό μου, Διογ. Λ. 7. 172) ἀντὶ τοῦ ρήματος πυγίζειν (= ὀχεύω, βατεύω, Ἀριστ. Θεσμ. 1120, Θεόκρ. 5. 41), ποὺ ἦταν αἰσχρότατη καὶ προσβλητικότατη, κατάπτυστη πράξη γιὰ ὅποιον τὴν ὑφίστατο.

«Συμποσιαστὲς σὲ ἐρωτικὴ σκηνή» (480-470 π.Χ.), λεπτομέρεια τοιχογραφίας ἀπὸ τὸν «τάφο τοῦ καταδυομένου», Ἀρχαιολογικὸ Μουσεῖο Paestum, Καμπανία.

Ἀκόμα κι ὅταν οἱ Νεοέλληνες τοῦ 19ου αἰώνα ἄρχισαν νὰ φιλοτεχνοῦν κοσμικοὺς ζωγραφικοὺς πίνακες, ὁ γνήσιος λαϊκὸς πολιτισμός μας δὲν ἀπεμπόλησε τὸν κανόνα τῆς μετωπικότητας παρὰ τὸν ἐνσωμάτωσε σὲ διάφορες ἐκφράσεις του. Αὐτὸν τὸν κανόνα, λόγου χάριν, τηροῦν σεβαστικὰ ἴσαμε σήμερα οἱ ρεμπέτικες κομπανίες μὲ τὸν τρόπο ποὺ κάθονται σὲ μία σειρὰ ὅλα τὰ μέλη τους, ἀπὸ τὰ πρωταγωνιστικὰ ὣς τὰ δευτερότερα, στραμμένα κατὰ πρόσωπο πρὸς τοὺς θαμῶνες τῶν λαϊκῶν κέντρων διασκέδασης.

Ρεμπέτικη κομπανία. Στὸ κέντρο διακρίνεται ἡ Ρόζα Ἐσκενάζυ.

Οἱ φορητὲς εἰκόνες θεωροῦνταν στοὺς πρωτοχριστιανικοὺς χρόνους ἀχειροποίητες ἢ ἀποδίδονταν στὸ χρωστήρα τοῦ εὐαγγελιστῆ Λουκᾶ. Οἱ ἁγιογράφοι δὲν ὑπηρέτησαν ποτὲ τὴν εἰκονογραφία ὡς καλλιτέχνες, μὲ τὸ νόημα ποὺ δίνει ἡ δυτικὴ θεώρηση τῆς λέξης, ἀλλὰ ὡς διάμεσα. Ἄλλωστε, ἐπὶ αἰῶνες, οἱ ἁγιογράφοι προέρχονταν ἀπὸ τὶς τάξεις τοῦ μοναχισμοῦ καὶ τοῦ εὐρύτερου κλήρου καὶ ὡς ἐκ τούτου δὲν ἔβλεπαν τὴν εἰκονογραφία ὡς τέχνη ἀλλὰ ὡς καθημερινὴ ἄσκηση. Θεωρώντας, λοιπόν, κατὰ κανόνα τὸν ἑαυτό τους ταπεινὸ θεράποντά της, κράτησαν αὐστηρὰ τὴν ἀνωνυμία τους. Αὐτὸ τὸ ἦθος τὸ ἐξέφρασαν μοναδικὰ στὸν κόσμο οἱ ὀρθόδοξοι ζωγράφοι φορητῶν εἰκόνων, τοιχογράφοι, ψηφιδογράφοι καὶ μικρογράφοι, ἀκόμα κι ὅταν ἄρχισαν νὰ ὑπογράφουν τὰ ἔργα τους, μὲ ἐκεῖνο τὸ ἀνεπανάληπτο «διὰ χειρὸς» ποὺ προέτασσαν τῆς ὑπογραφῆς τους. Τοῦτο συνέβη ἀφότου οἱ εἰκόνες ἄρχισαν, στὰ μεταβυζαντινὰ κυρίως χρόνια, νὰ φιλοτεχνοῦνται σὲ ἐργαστήρια τῆς ἑνετοκρατούμενης Κρήτης ἀλλὰ καὶ τῶν Ἑπτανήσων κατόπιν παραγγελίας καὶ ὡς ἐκ τούτου ἀποτελοῦσαν ἀντικείμενα ἐμπορίου, βιοπορισμοῦ καὶ πλουτισμοῦ. Οἱ ἐπαγγελματίες πλέον, καὶ ὄχι κατ’ ἀνάγκην μοναχοί, εἰκονογράφοι βγῆκαν, λοιπόν, ἀπὸ τὴν ἀνωνυμία τῶν βυζαντινῶν ὁμοτέχνων τους, ἐπιζητώντας κάποιαν ἔστω ἐλάχιστη προβολή, ἀλλὰ διατηρώντας παράλληλα τὴν ταπεινότητά τους.

«Ὁ εὐαγγελιστὴς Λουκᾶς ζωγραφίζει τὴν εἰκόνα τῆς Παναγίας Ὁδηγήτριας» (17ος αἰ.), φορητὴ εἰκόνα, Βυζαντινὸ καὶ Χριστιανικὸ Μουσεῖο Ἀθηνῶν (ἀριθ. 13069).

Οἱ ἁγιογράφοι δὲν ὑπῆρξαν ἢ δὲν χρειάστηκε ποτὲ νὰ γίνουν εἰκονοκλάστες, ὅπως οἱ ὑπόλοιποι δυτικοὶ ζωγράφοι, ἀφοῦ δὲν ὑπῆρξαν ποτὲ εἰκονιστές, εἰκονόφιλοι. Ἐφόσον ἀποκλειστική τους ἐνασχόληση ἦταν ἡ θρησκευτικὴ ζωγραφική, δὲν χρειάστηκε νὰ καινοτομήσουν.

Ἡ ὀρθόδοξη ἁγιογραφία ἀφίσταται τόσο πολὺ ἀπὸ κάθε νατουραλιστική, ρεαλιστικὴ ἀναφορά, ὥστε δὲν θὰ ἦταν διόλου παρακινδυνευμένο νὰ χαρακτηρίσουμε τὴν εἰκονογραφία ὡς ἀφαιρετικὴ τέχνη, ἂν ὁ ὅρος ἀφαίρεση δὲν εἶχε πάρει στὶς μέρες μας ἐντελῶς ἄλλη σημασία.

Μιὰ ἱερὴ εἰκόνα συμπυκνώνει ὁλόκληρο τὸ Βυζάντιο. Γι’ αὐτό, ἂν στίψεις ὁλόκληρο τὸν βυζαντινὸ ἑλληνισμό, τί ἀπομένει τελικά; Μιὰ Γλυκοφιλοῦσα, μιὰ Βρεφοκρατοῦσα, μιὰ Γαλακτοτροφοῦσα, μιὰ Παντάνασσα˙ καὶ οἱ Χαιρετισμοὶ τῆς Θεοτόκου βέβαια.

Ὁ τρόμος τοῦ κενοῦ (horror vacui) στὴν τέχνη ἀντιμετωπίστηκε ποικιλοτρόπως ἀπὸ τοὺς διάφορους πολιτισμούς. Οἱ Ἰουδαῖοι ἀπαξίωσαν νὰ ἀσχοληθοῦν μὲ τὸ κενό, ὑπακούοντας σὲ ἀπαγορευτικὲς διατάξεις τοῦ Νόμου τους. Οἱ μωαμεθανοὶ τὸ ἀπέφυγαν ἐντέχνως μὲ τὴ χρήση μέχρι κορεσμοῦ τῶν ἀραβουργημάτων, μέσω δηλαδὴ τῆς ἐξαντλητικῆς, τῆς καθ’ ὑπερβολὴν χρήσης ἐπαναλαμβανόμενων διακοσμητικῶν μοτίβων καθὼς καὶ κορανικῶν ρήσεων, καὶ τῆς ἀσφυκτικῆς κάλυψης μὲ αὐτὰ τῆς παραμικρότερης ἐπιφάνειας, τὴν ὁποία ὄφειλαν νὰ διακοσμήσουν. Στὰ ἀραβουργήματα τὸ σχέδιο εἶναι τόσο φορτωμένο πού, καθὼς ἐμφανίζεται ὡς ἑνιαῖο, ἀρραγὲς σύνολο, καταλήγει νὰ γίνεται ἀφαιρετικό, ἀφοῦ τὸ βλέμμα δυσκολεύεται νὰ ἑστιάσει σὲ κάποιο ἐπιμέρους στοιχεῖο του καὶ ἁπλῶς γλιστράει πάνω του. Ὅπως, λοιπόν, οἱ Ἕλληνες πῆγαν διὰ τῆς μορφῆς πέραν τῆς μορφῆς, ἔτσι καὶ οἱ μουσουλμάνοι συναντήθηκαν διὰ τῆς διακοσμητικῆς ὑπερβολῆς μὲ τὸ κενό. Τὸ ἴδιο προσπάθησε ἐνδεχομένως καὶ ἡ Δύση μὲ τὸ μπαρὸκ – καὶ ἀκόμα χειρότερα μὲ τὸ κορεστικὸ ροκοκό –, ποὺ ὅμως αἰχμαλωτίζει τὸ βλέμμα, τὸ μπουκώνει καὶ τὸ κουράζει. Οἱ Ἀπωανατολίτες ἐπεχείρησαν νὰ τὸ ἐξορκίσουν μὲ τὴν καλλιγραφία καὶ μὲ τὴν ἀφαιρετικότητα τῆς καλλιτεχνικῆς ἔκφρασης τοῦ Ζὲν-Βουδισμοῦ˙ καὶ τοῦτο ἐπειδὴ γι’ αὐτοὺς τὸ κενό, τὸ ἄδειο, τὸ ἀπογυμνωμένο, ἡ ἀνυπαρξία εἶναι τελικὰ οὐσιαστικότερα καὶ θετικότερα ἀπὸ τὸ πλῆρες καὶ τὸ πολλαπλοῦν. Μόνο οἱ βυζαντινοὶ καὶ οἱ μεταβυζαντινοὶ ἁγιογράφοι ἀναμετρήθηκαν καταφατικὰ μὲ τὸ κενό. Ὁ χρυσαφένιος κάμπος ἀπὸ φύλλα ἀτόφιου χρυσοῦ στὶς φορητὲς εἰκόνες καὶ τὰ ψηφιδωτὰ μαρτυρεῖ ἀδιάψευστα περὶ τούτου.

Ἡ Ὀρθοδοξία, πιστὴ στὴν ἑλληνικὴ γραμμὴ ποὺ ξεκινάει ἀπὸ τὴν ἀπώτατη Ἀρχαιότητα, ἀπέδωσε, μόνη αὐτὴ ἀπὸ τὰ λοιπὰ χριστιανικὰ δόγματα, μὲ ἐντελῶς εὑρηματικό, ὑψηλὸ καὶ κρυπτικὸ τρόπο, μέσω τῆς ἑλληνικῆς κυρίως εἰκονογραφίας, τὸ ἱερὸ Δίπολο τῆς Ἀγάπης καὶ τῆς Σοφίας τοῦ Θεοῦ, κάνοντας χρήση τοῦ ὕψιστου συμβόλου πνευματικῆς Ἀρχῆς ποὺ εἶναι ὁ Δικέφαλος Ἀετός. Συγκεκριμένα, ἡ ὀρθόδοξη εἰκονογραφία τῆς μεταβυζαντινῆς κυρίως περιόδου ἀπεικονίζει τὸν Ἰωάννη τὸν Βαπτιστὴ ὡς πτερωτὸ Ὂν μὲ τεράστιες φτεροῦγες ποὺ φτάνουν ὣς τὴ γῆ καὶ μὲ δύο κεφαλές, ἂν καὶ ἡ μία μέσα σὲ πινάκιο. Ἡ ζωγραφικὴ ἐτούτη παράσταση τοῦ Ἰωάννη τοῦ Βαπτιστῆ, ποὺ γι’ αὐτὸ ἄλλωστε ὀνομάστηκε ἐπίσης Ἀποκεφαλισθείς, εἶναι συνήθης σὲ φορητὲς εἰκόνες. Μὲ τὸ σεπτὸ κεφάλι του μέσα σὲ πινάκιο ἀκουμπησμένο στὰ πόδια του παριστάνεται σὲ ἑλληνικὲς εἰκόνες ἀπὸ τὸν 15ο αἰώνα, ἐνῶ μὲ τὴν ἀποτετμημένη κάρα του στὰ χέρια του ἀπαντᾶται γιὰ πρώτη φορὰ σὲ εἰκόνα τοῦ 16ου αἰώνα ἀπὸ τὸ Νόβγκοροντ τῆς Ρωσίας. Ὡς πτερωτὸ Ὂν ὁ Ἰωάννης ὁ Βαπτιστὴς εἰκονίζεται γιὰ πρώτη φορὰ σὲ βυζαντινὴ νωπογραφία ἀπὸ τὸν 14ο αἰώνα.

Ἡ συνήθης ἁγιογραφικὴ ἀπεικόνιση τοῦ ἁγίου Δημητρίου ὡς καβαλάρη ποὺ φονεύει τὸν Λυαῖο εἶναι κατευθεῖαν ζωγραφικὴ ἀπόδοση τῆς ἐπιτύμβιας, ἀναθηματικῆς στήλης τοῦ εὐγενοῦς Ἀθηναίου ἱππέα Δεξίλεω, ὁ ὁποῖος ἔπεσε μόλις εἰκοσαετὴς στὸ πεδίο τῆς μάχης, στὴν Κόρινθο, τὸ 394 π.Χ. Στὸ ἐν λόγω μαρμάρινο ἔκτυπο ἀνάγλυφο, ἄριστο ἔργο ἀττικοῦ ἐργαστηρίου, τὸ ὁποῖο μπορεῖ κανεὶς νὰ θαυμάσει στὸ Μουσεῖο τοῦ Κεραμεικοῦ, βλέπουμε τὸν ἔφιππο Δεξίλεω ὡς ἄλλον ἅγιο Δημήτριο νὰ σκοτώνει πεζὸν ἐχθρό.

«Ἐπιτάφιο ἀνάγλυφο τοῦ Δεξίλεω» (394 π.Χ.), Μουσεῖο τοῦ Κεραμεικοῦ, Ἀθήνα.

Στὴ δυτικὴ τέχνη, ἐνῶ πλεονάζουν οἱ θρησκευτικοὶ πίνακες ποὺ παριστάνουν τὴ Σταύρωση, τὴν Ἀποκαθήλωση καὶ γενικότερα τὰ πάθη τοῦ Ἰησοῦ, ἐξαίροντας ἔτσι τὸ μαρτύριο, εἶναι σημαντικὰ λιγότεροι ἐκεῖνοι ποὺ δείχνουν τὴν Ἀνάστασή Του. Στὴν ὀρθόδοξη ἀπεναντίας Ἐκκλησία ὅπου κυριαρχεῖ τὸ ἀναστάσιμο μήνυμα, τὸ βάρος δίδεται στὴν κάθοδο τοῦ Χριστοῦ στὸν Ἅδη γιὰ τὴ λύτρωση τοῦ ἀνθρώπινου γένους. Γιατὶ τὸ πρωτεῦον στὸ βίο τοῦ Ἰησοῦ δὲν εἶναι γιὰ τοὺς ὀρθοδόξους ὅτι ἀναστήθηκε ὁ Χριστός, κάτι τὸ τελείως ἀναμενόμενο καὶ φυσικὸ γιὰ τὸν Λόγο˙ ἄλλωστε ὁ Χριστὸς δὲν πέθανε ποτὲ ὥστε νὰ χρειαστεῖ νὰ ἀναστηθεῖ. Ὁ Λόγος, ὁ φορέας τῆς Ζωῆς, δὲν νοεῖται νὰ πεθαίνει. Ἐκεῖνο ποὺ μετράει γιὰ τοὺς ὀρθοδόξους στὸν πασχάλιο κύκλο εἶναι ὅτι ὁ Χριστὸς κατασυνέτριψε, μὲ τὸν σταυρικὸ θάνατο, τὸ κράτος καὶ τὴν ἰσχὺ τοῦ Ἅδη ὅπου κατῆλθε καὶ ἄνοιξε τὴ δίοδο γιὰ νὰ περάσουν ὅλες οἱ ἐγκλωβισμένες ἐκεῖ ψυχὲς τῶν δικαίων. Ἑπομένως ἔχουμε Ἀνάσταση γιὰ τὴ δυτικὴ Ἐκκλησία καὶ Εἰς Ἅδου Κάθοδον γιὰ τὴν ἀνατολική. Ἐνῶ λοιπὸν στὴ δυτικὴ θρησκευτικὴ τέχνη ἡ Ἀνάσταση φαίνεται πὼς ἀφορᾶ μόνο τὸν Χριστὸ ποὺ θαμπώνει καὶ συντρίβει τοὺς ἀνθρώπους μὲ τὴν ὑπερφυσική Του δύναμη, στὴν ἀνατολικὴ ὀρθόδοξη εἰκονογραφία ἡ Ἀνάσταση εἶναι ἄρρηκτα συνδεδεμένη μὲ τὴν ἀνάσταση τοῦ ἀνθρώπου.
Στὴν Εἰς Ἅδου Κάθοδον ὁ Χριστιανισμὸς συναντάει τὴν ἀρχαιοελληνικὴ μυθολογία. Σύμφωνα μὲ αὐτήν, ὁ Θησεὺς συνόδευσε τὸν φίλο του Πειρίθοα στὸν Ἅδη γιὰ νὰ ἀπαγάγει τὴν Περσεφόνη καὶ νὰ τὴ νυμφευτεῖ. Οἱ δύο φίλοι ἔφτασαν καλὰ ὣς τὸν Κάτω Κόσμο, ἀλλὰ δὲν κατάφεραν νὰ βγοῦν ἀπὸ ἐκεῖ. Στὴ συνέχεια, ὁ Ἡρακλῆς κατέβηκε, μέσα ἀπὸ τὸ Ταίναρο, στὸν Ἅδη γιὰ νὰ φέρει τὸν τρικέφαλο Κέρβερο στὸν Εὐρυσθέα, ἐκπληρώνοντας ἔτσι τὸν δωδέκατο ἄθλο του. Ἐκεῖ συνάντησε τὸν Θησέα καὶ τὸν Πειρίθοα ζωντανοὺς ἀλλὰ ἀλυσοδεμένους. Μὲ τὴν ἄδεια τῆς Περσεφόνης, ὁ Ἡρακλῆς ἀπελευθέρωσε τὸν Θησέα, ὅμως ὁ Πειρίθους ὑποχρεώθηκε νὰ παραμείνει στὸν Ἅδη τιμωρούμενος γιὰ τὸ θράσος του. Στὸν Ἅδη κατέβηκε ἐπίσης ὁ Ὀρφεὺς γιὰ νὰ ζητήσει τὴν πολυαγαπημένη του Εὐρυδίκη. Καὶ ὁ Ὀδυσσεὺς ὡστόσο προσπάθησε νὰ μπεῖ στὸ βασίλειο τῶν νεκρῶν, ὅμως δὲν ἔφτασε μέχρι τὰ Ἠλύσια Πεδία, ἀλλὰ συνομίλησε μὲ τοὺς ἥρωες, τοὺς ὁποίους κάλεσε ἔξω ἀπ’ αὐτά. Ἐξάλλου, στὴν κωμωδία του Οἱ Βάτραχοι, ὁ Ἀριστοφάνης κατέβασε στὸν Ἅδη τὸν θεὸ Διόνυσο μὲ τὸν ὑπηρέτη του Ξανθία κι ἕνα γαϊδούρι γιὰ νὰ ἐπαναφέρουν στὴ γῆ τὸν Αἰσχύλο ἢ τὸν Εὐριπίδη, ὥστε νὰ ἀναζωογονηθεῖ τὸ ψυχορραγοῦν δραματικὸ θέατρο, τοῦ ὁποίου προστάτης ἦταν ὁ Βάκχος. Ἂς ἀναφερθοῦν ἐπίσης τὰ ἔργα Νεκρικοὶ Διάλογοι ἢ Νεκυομαντεία τοῦ περίφημου σοφιστῆ καὶ συγγραφέα Λουκιανοῦ τοῦ Σαμοσατέως (2ος μ.Χ. αἰ.). Εἰδικότερα στὸ δεύτερο ἀπὸ τὰ παραπάνω ἔργα, ὁ Λουκιανὸς ἀφηγεῖται τί εἶδε ὁ κυνικὸς φιλόσοφος Μένιππος στὸν Ἅδη.

Στὴ Δύση ἡ ἀνέγερση τῶν ἐκκλησιῶν γίνεται προκειμένου νὰ ἐξυπηρετηθοῦν οἱ πιστοὶ στὴν ἄσκηση τῶν θρησκευτικῶν τους καθηκόντων. Τοῦτο προϋποθέτει, λοιπόν, γιὰ κάθε ναὸ τὴν ὕπαρξη ἐνορίας ἤ, γιὰ νὰ τὸ ποῦμε πιὸ ἀπροκάλυπτα, τὴν ὕπαρξη ἐκκλησιαστικῆς πελατείας. Δὲν συμβαίνει ὅμως τὸ ἴδιο καὶ στὴν Ἑλλάδα. Φαινόμενο παγκόσμια μοναδικό, ἑκατοντάδες ταπεινὰ κάτασπρα ἐξωκλήσια σκαρφαλωμένα σὲ κάθε λοφάκι, κορφοβούνι καὶ ραχούλα, κτισμένα στοὺς κάμπους, στὶς χαράδρες, στ’ ἀκρογιάλια καὶ στὶς βραχονησίδες, ἐξαγιάζουν τὴν ἑλληνικὴ ὕπαιθρο καὶ συγχρόνως τὴν προστατεύουν σὰν ἀκοίμητοι φρουροὶ ἀπὸ κάθε ἐπιβουλὴ τοῦ κακοῦ.

Ἡ Παναγία στὴν Ἁγιὰ Σκύρου (φωτ. Κώστα Φ. Παπακωνσταντίνου).

Ἡ ἐσωτερικὴ βίωση τοῦ ἑλληνικοῦ Πάσχα εἶναι ἐμπειρία ἀνεκτίμητη καὶ βίωμα ἀνεπανάληπτο˙ τὸ Πάσχα τῶν Ἑλλήνων, τὸ Ἔαρ τὸ γλυκύ, ὁ γλυκὺς Ἰάσων–Ἰησοῦς, κι ὁλόγυρα ἡ ἑλληνικὴ ἐξοχὴ ὅταν, μετὰ τὸ ἀνοιξιάτικο ψιλόβροχο τῆς Μεγάλης Παρασκευῆς, τὰ πάντα στὴ φύση ἐμφανίζονται φρεσκοπλυμμένα κι ὁλόδροσα, καὶ ἡ εὐωδιαστὴ ἀνασαιμιὰ τῆς γῆς διαχέεται στὸν αἰθέρα˙ κι ἐκεῖ ποὺ ἀρχίζει νὰ σουρουπώνει, τὰ χελιδόνια σπαθίζουν τὸ ἀτλαζένιο στερέωμα, κι ὁ ἥλιος γέρνοντας στὴ δύση του διαπερνᾶ μὲ τὶς τελευταῖες του ἀκτίνες τὰ σύννεφα ποὺ ἀργοσαλεύουν πέρα, στὸν ὁρίζοντα, καὶ κάνει νὰ λαμπυρίζουν τῆς βροχῆς οἱ στάλες ποὺ κρέμονται, ἀκινητοποιημένες, στὶς ἄκρες τῶν φύλλων. Κι ὁ ἴδιος ὁ ἥλιος τὴ Λαμπρὴ νὰ λούζει τὰ πάντα μέσα σὲ καθάριο φῶς, κι ὅλη ἡ πλάση ν’ ἀναγαλλιάζει χαρούμενη, χλοερὴ καὶ μυροβόλα, γιὰ τὴν ἀναγέννησή της.
«Φῶς ἱλαρὸν ἁγίας δόξης, ἀθανάτου Πατρός, οὐρανίου, ἁγίου, μάκαρος, Ἰησοῦ Χριστέ, ἐλθόντες ἐπὶ τὴν ἡλίου δύσιν, ἰδόντες φῶς ἑσπερινόν, ὑμνοῦμεν Πατέρα, Υἱὸν καὶ Ἅγιον Πνεῦμα, Θεόν...»

Ἡ ἑλληνικῆς γραμμῆς χριστικὴ Διδασκαλία, ἡ ὁποία ἔλαβε φυσικότατα τὸ ἑλληνικὸ γλωσσικὸ ἐπένδυμα προκειμένου νὰ διαδοθεῖ σὲ ὁλόκληρη τὴν ὑφήλιο, μαρτυρεῖ περίτρανα τὴν ἑλληνικότητα τοῦ Χριστοῦ. Ἐξάλλου, καὶ μόνο ἡ ἐνανθρώπιση τοῦ Θείου Λόγου στὸ πρόσωπο τοῦ Ἰάσονα-Ἰησοῦ, ἡ ὁποία μάλιστα συνέβη ἱστορικὰ στὸν εὐρύτερο ἑλληνικὸ χῶρο ἤ, ἂν προτιμᾶτε, σὲ ἐξελληνισμένες, ἑλληνοτραφεῖσες περιοχές, ἀρκεῖ γιὰ νὰ ἀποδειχτεῖ ἀδιάσειστα ἡ ἑλληνικὴ καταγωγή Του, ἀφοῦ μόνο οἱ Ἕλληνες στὴν παγκόσμια ἱστορία ἐνανθρώπισαν τοὺς θεούς τους, πλάθοντάς τους «κατ’ εἰκόνα καὶ καθ’ ὁμοίωσίν» τους, προκειμένου νὰ σημάνουν ἀκριβῶς τὴ θειότητα ποὺ κρύβεται μέσα στὸν ἄνθρωπο, στὸν κάθε ἄνθρωπο. Ὁ Ἀπόλλων Σωτήρ, ὁ Ἕλληνας Λόγος, στὰ ἱερὰ ἑλληνικὰ χώματα ἔλαβε «μυθολογικὰ» γιὰ πρώτη φορὰ σάρκα. Ὁ Χριστός, ὁ τελευταῖος Ἕλληνας θεός, ἐνσαρκούμενος ἱστορικὰ στὸ πρόσωπο τοῦ Ἰησοῦ Σωτήρα ὡς Υἱὸς τοῦ Ἀνθρώπου γιὰ τὴ λύτρωση τῆς ἀνθρωπότητας, ἔπαψε νὰ αἰωρεῖται ὡς ἀφηρημένη δοξασία, ὡς ἰδεολόγημα, ἀφοῦ ἐγένετο σάρκα, ὑποδεικνύοντάς μας ἔτσι τὴν προτύπωση τῆς «κατ’ εἰκόνα καὶ καθ’ ὁμοίωσιν» (Γέν. Α´, 26) δημιουργίας τοῦ ἀνθρώπου ἀπὸ τὸν Πλάστη του. Ὡς ἐκ τούτου, φαίνεται τελείως κατανοητὸ ποὺ οἱ Ἑβραῖοι ἀπέρριψαν τὸ ἐνδοξότερο «τέκνο τῆς φυλῆς τους», μὴ ἀναγνωρίζοντάς Τον.
Τελείως ἐπιγραμματικὰ μποροῦμε βάσιμα νὰ ἰσχυριστοῦμε πὼς ἡ Χριστικὴ συνείδηση εἶναι ἐν σπέρματι ἑλληνικὴ συνείδηση ἢ ἀλλιῶς πὼς ἡ ἑλληνικὴ συνείδηση πέρασε αὐτούσια στὴ Χριστική, στὴν ὁποία ἐνσωματώθηκε διὰ παντὸς καὶ ἀνὰ τοὺς αἰῶνες.
Ὁ Χριστὸς εἶναι Ἕλλην. Ἡ ὀνομασία Χριστός, ὅπως καὶ Ἕλλην, δὲν εἶναι ἁπλῶς ἡ μὲν μία ἐπιθετικὸς προσδιορισμός, ἡ δὲ ἄλλη δηλωτικὸ φυλῆς˙ εἶναι τίτλοι εὐγενείας. Χριστὸς εἶναι ἐκεῖνος ποὺ ἔλαβε τὸ χρίσμα, ὁ κεχρισμένος. Ἕλλην εἶναι ὁ λαμπερός, ἀφοῦ κατὰ τὴν εἰκασία τοῦ γερμανοῦ γλωσσολόγου καὶ φιλολόγου Γ. Κουρτίου (G. Curtius, 1820-1885) ἡ λέξη ἔχει σχέση πρὸς τὸ σέλας, τὴ σελήνη, τὴν ἑλάνη (= λαμπάδα).

Μὲ τὶς ἐκστρατεῖες τοῦ Μεγαλέξανδρου ὁ ἑλληνικὸς «τρόπος» διεθνοποιήθηκε˙ λίγους αἰῶνες ἀργότερα, ἡ πρόσληψη τοῦ Χριστιανισμοῦ ἀπὸ τοὺς ὑπηκόους τῆς ἐξελληνισμένης πιὰ ρωμαϊκῆς οἰκουμένης ἐπέτρεψε στὸν ἑλληνισμό, μέσω τοῦ εὐαγγελικοῦ λόγου, μὲ ὄχημα τὴ μοναδικῆς ἀκρίβειας ἑλληνικὴ γλώσσα, νὰ διαδώσει τὴν ἑλληνικῆς γραμμῆς Χριστικὴ σκέψη ὣς τὰ πέρατα σχεδὸν τοῦ τότε γνωστοῦ στὴ Δύση κόσμου.

Ἀνέκαθεν οἱ θεοὶ περπάτησαν στὴν Ἑλλάδα, ἀνάμεσα στοὺς ἀνθρώπους. Καὶ οἱ ἄνθρωποι στὴν Ἑλλάδα ἔχουν μάθει νὰ συγχρωτίζονται καὶ νὰ συνομιλοῦν μὲ τοὺς θεούς. Ἡ σχέση τῶν Ἑλλήνων μὲ τὸ Θεῖον γίνεται ὁλοφάνερη στὴ θρησκευτικὴ ἀρχιτεκτονική. Ἡ βυζαντινὴ ναοδομία, ἰδίως στοὺς σταυροειδεῖς μετὰ τρούλου, κατεβάζει τὸ Θεῖον στὴ Γῆ κι ὁ Παντοκράτωρ σκέπει, περικαλύπτει τὸ ἐκκλησίασμα. Ἀντιθέτως στὴ Δύση ἡ τάση εἶναι νὰ ἀνεβεῖ ὁ πιστὸς στὰ οὐράνια, ἐκτινάσσοντάς τον πρὸς τὰ πάνω μὲ τὴ συνδρομὴ τῆς ὀξυκόρυφης γοτθικῆς ἀρχιτεκτονικῆς. Ὁ ὀρθόδοξος ἱερέας, ὅποτε δὲν εἶναι στραμμένος πρὸς τὸ ἐκκλησίασμα, στέκει πάντοτε μπρὸς ἀπὸ τὴν ἁγία τράπεζα, μὲ τὴ ράχη του στραμμένη στοὺς πιστούς, ὡς ἕνας μεταξὺ ἴσων, ἐκπροσωπώντας τους, μεσολαβώντας γι’ αὐτοὺς πρὸς τὸν Ὕψιστο. Ἀπεναντίας στὴ Δύση ὁ ἱερέας ἐκπροσωπεῖ τὸν Θεὸ ἐνώπιον τῶν ἀνθρώπων, γι’ αὐτὸ στέκει πίσω ἀπὸ τὴν ἁγία τράπεζα, στραμμένος πρὸς τὸ ποίμνιό του.
Ἔκπαλαι οἱ Ἕλληνες θεωροῦν τὴν ὕπαρξη τοῦ Θείου δεδομένη καὶ οὔτε ποὺ διανοήθηκαν ποτὲ νὰ τὴν ἀμφισβητήσουν. Ὅλοι οἱ ἀρχαῖοι φιλόσοφοι, ἀκόμα καὶ ἐκεῖνοι ποὺ ἡ Δύση τοὺς κατατάσσει ἐσφαλμένα στοὺς ὑλιστές, ἀπὸ τὴν ἀξιωματικὴ παραδοχὴ τοῦ Θείου καὶ πέρα φιλοσοφοῦσαν περὶ τοῦ κόσμου, τῆς κοινωνίας καὶ τοῦ ἀνθρώπου. Στὴν Ἑλλάδα οἱ θεοὶ συνομιλοῦν μὲ τοὺς ἀνθρώπους, καὶ οἱ Ἕλληνες τολμοῦν νὰ τὰ βάζουν μαζί τους, νὰ τοὺς ἐνα­ντιώνονται φαινομενικὰ ἀσεβῶς. Γιατὶ ἡ γενναία αὐτὴ στάση τους δὲν ἀναιρεῖ βέβαια τὸ γεγονὸς τῆς βαθιᾶς συναίσθησης τοῦ ἱεροῦ στὸν Ἕλληνα. Τίποτα δὲν σκιαγραφεῖ καλύτερα τὴ φυσικὴ ἐξοικείωση τῶν Ἑλλήνων μὲ τὸ Θεῖον ἀπὸ ἕνα ἱστορικὸ περιστατικὸ μὲ ἥρωα τὸν Θεόδωρο Κολοκοτρώνη, τὸ ὁποῖο ἔχει διασώσει ἡ παράδοση ἀπὸ τὴν Ἐπανάσταση τοῦ Εἰκοσιένα. Σύμφωνα μὲ αὐτήν, τὴν παραμονὴ τῆς περίφημης καὶ κρισιμότατης γιὰ τὴν ἔκβαση τοῦ Ἀγώνα ἅλωσης τῆς Τριπολιτσᾶς ποὺ συνέβη τὴν 23η Σεπτεμβρίου 1821, ὁ γενναῖος ἀρχιστράτηγος πῆρε στὰ χέρια του ἕνα εἰκόνισμα τῆς Παναγίας καὶ τὴν ἀπείλησε λέγοντας: «Αὔριο, ἢ μὲ βοηθᾶς νὰ νικήσω ἢ τουρκεύεις».

Στὸ ἀρχαῖο δράμα συχνότατα ἐμφανίζονται ἐπὶ σκηνῆς θεοί, οἱ ὁποῖοι μιλοῦν καὶ ἐπεμβαίνουν στὰ ἀνθρώπινα δρώμενα, καθορίζοντας τὴ μοίρα τῶν ἡρώων τῶν τραγωδιῶν, οἱ δὲ θεατὲς τοὺς ἐκλαμβάνουν φυσικότατα ὡς ζῶντες. Κι ὅταν οἱ ἕλληνες τραγικοὶ ἀδυνατοῦσαν νὰ δώσουν ἀνθρώπινη λύση στὶς τραγωδίες τους, κατέφευγαν στὸ τέχνασμα τοῦ ἀπὸ μηχανῆς θεοῦ, ὁ ὁποῖος τελικὰ ὅλα τὰ διευθετοῦσε. Τοῦτο ἀποτελεῖ μοναδικὸ θεατρικὸ εὕρημα, παραδειγματικὴ συνεισφορὰ στὸν παγκόσμιο πολιτισμὸ καὶ εἰδικότερα στὸ παγκόσμιο θέατρο, κάτι ἀδιανόητο γιὰ τὸν ὀρθολογισμὸ τοῦ δυτικοῦ θεάτρου ὅπως ἐπίσης καὶ γιὰ τὸ σύγχρονο θέατρο τοῦ παραλόγου. Στὸ σπουδαῖο Περιμένοντας τὸν Γκοντὸ (1953) τοῦ Σάμιουελ Μπέκετ (Samuel Βeckett, 1906-1989), ἔργο σταθμὸ γιὰ τὴ δυτικὴ θεατρολογία, ὁ Θεὸς σιωπᾶ. Ἐξάλλου δὲν πρέπει νὰ ἀγνοεῖται ἢ νὰ παραβλέπεται ἀπὸ τοὺς σύγχρονους σκηνοθέτες ποὺ ἐννοοῦν νὰ «ἀνανεώνουν» τὸ ἀνέβασμα ἀρχαίων τραγωδιῶν στὴ σκηνὴ πὼς ἔξω ἀπὸ τὰ ἀρχαῖα θέατρα ὑπῆρχαν ναοὶ καὶ Ἀσκληπιεῖα γιὰ τὴ θεραπεία τῶν ψυχῶν. Κατὰ τὴν ἑλληνιστικὴ ἰδιαίτερα ἐποχή, ἡ ἑλληνικὴ ἰατρικὴ διατηροῦσε ἀξιομνημόνευτη σχέση μὲ τὸ θέατρο γενικότερα καὶ μὲ τὴν τραγωδία εἰδικότερα. Οἱ παθολογίες τῆς ψυχῆς γιατρεύονταν στὰ θέατρα ὅπου οἱ θεραπευτὲς προστρέχανε στὴν ὑποβολὴ τῶν ἀσθενῶν μέσω σοφὰ σκηνοθετημένων τελετουργιῶν μὲ τραγούδια, χορούς, καθαρμούς, ξόρκια καὶ ἐπικλήσεις μαγικῶν δυνάμεων.

Στοὰ τοῦ Ἀβάτου, Ἀσκληπιεῖο Ἐπιδαύρου (Δ´ π.Χ. αἰ.). Στὸ οἰκοδόμημα αὐτὸ γινόταν ἡ ἐγκοίμηση τῶν ἀσθενῶν καὶ μέσω αὐτῆς ἡ ἐπικοινωνία μὲ τὸν θεὸ ποὺ ἐξασφάλιζε τὴν ἴαση.

Οἱ ἥρωες τοῦ ἀρχαίου δράματος ἀνάγονται σὲ ἀρχετυπικὰ κι ἑπομένως παγκόσμια σύμβολα τῆς ἀνθρώπινης μοίρας. Γι’ αὐτὸ δὲν χρειάζεται νὰ ἀνάβει τσιγάρο ἡ Ἠλέκτρα ἐπὶ σκηνῆς οὔτε νὰ καθαρίζει φασολάκια ἡ Κλυταιμνήστρα ἢ νὰ δέρνεται ὑστερικὰ γιὰ τὶς συμφορές της ἡ Φαίδρα ὥστε νὰ καταστεῖ ὁ χαρακτήρας τους πιὸ κατανοητὸς στὸν σύγχρονο θεατή, ὅπως συμβαίνει στὸ μοντέρνο θέατρο, ἀπὸ τὸ ὁποῖο ἀπουσιάζουν συνήθως οἱ ἡρωικοὶ χαρακτῆρες καὶ στὸ ὁποῖο περιγράφονται – πολλὲς φορὲς ἀριστουργηματικὰ – ἰδιάζουσες περιπτωσιολογικὲς καταστάσεις ἀνθρώπινων ἀδυναμιῶν, παθῶν. Ἔχουμε πιὰ βαρεθεῖ νὰ βλέπουμε τοὺς Πέρσες ντυμένους σὰν γκεσταπίτες μὲ στρατιωτικὲς χλαῖνες καὶ μπότες ἢ τὴν Ἰοκάστη νὰ ἐμφανίζεται σὰν ὁποιαδήποτε μεγαλοαστή, σύμφωνα μὲ τὴν «ἀνανεωτικὴ» σκηνοθετικὴ πρόταση. Τὸ ἀρχαῖο θέατρο δὲν εἶναι θέατρο χαρακτήρων ἀλλὰ ἀρχετύπων. Ἔτσι, τὸ προσωπεῖο εἴτε στὸ ἀρχαιοελληνικὸ θέατρο, εἴτε στὸ ἰαπωνικὸ θρησκευτικὸ δράμα Νὸ ἢ στὸ ἰνδικὸ Κατάκαλι καθὼς καὶ ὅπου ἀλλοῦ βρίσκεται σὲ χρήση, ἀπαγορεύει στὸν ἠθοποιὸ τὶς φευγαλέες ἐκφραστικότητες στὸ ρόλο του καὶ τὸν συνδράμει νὰ μὴν ἐκφράζει κυρίως συναισθήματα καὶ πάθη ἀλλὰ πανανθρώπινα σύμβολα.

Ἡ θεία λειτουργία τῆς Ὀρθόδοξης Ἀνατολικῆς Ἐκκλησίας εἶναι τὸ μόνο ἀπομένον σύστημα τελετουργίας ποὺ ἐμπεριέχει ὁλόκληρα μέρη καὶ σύνολα καθὼς καὶ τρόπους ἀπὸ τὸ ἀρχαῖο ἑλληνικὸ θέατρο.
Στὴ θεία λειτουργία, στὴν ὁποία ἐπιβιώνουν στοιχεῖα τῆς ἀρχαίας τραγωδίας, μολονότι ὁ ἅγιος Ἰωάννης ὁ Χρυσόστομος ἦταν πολέμιός της, ὑπάρχει τὸ κοινὸ ἀποτελούμενο ἀπὸ τὸ ἐκκλησίασμα, ὑπάρχει ὁ πρωταγωνιστὴς στὸ πρόσωπο τοῦ προεξάρχοντα ἀρχιερέα, ὑπάρχουν οἱ βοηθοὶ ἱερεῖς, οἱ διάκοι, τὰ παπαδοπαίδια καὶ οἱ νεωκόροι ὡς δευτεραγωνιστὲς καὶ ὑπάρχουν ὁ δεξιὸς καὶ ἀριστερὸς χορὸς μὲ τοὺς πρωτοψάλτες ὡς κορυφαίους, χορικὰ κι ἕνα θεατρικὸ δρώμενο ποὺ καταλήγει στὴν ἀναίμακτη θυσία˙ ὑπάρχουν ἐπίσης λαμπερά, μεγαλοπρεπὴ ἐνδύματα μὲ ἀρχετυπικὰ σύμβολα, ἕνα ἐντυπωσιακὸ προσκήνιο-σκηνικὸ ποὺ εἶναι τὸ τέμπλο μὲ τὶς τρεῖς πύλες, καὶ ἡ θυμέλη ποὺ ἔχει μεταφερθεῖ μέσα ὡς ἁγία τράπεζα. Καὶ ὅπως στὴν ἀρχαία τραγωδία, σὲ ἀντίθεση πρὸς τὶς δυτικὲς τραγωδίες ὅπως λ.χ. τοῦ Σαίξπηρ, δὲν γινόταν φονικὸ πάνω στὴ σκηνὴ ἐνώπιον τῶν θεατῶν, παρόμοια καὶ στοὺς χριστιανικοὺς ναοὺς ἡ θυσία, ἂν καὶ ἀναίμακτη, πραγματοποιεῖται στὸ ἱερό, μακριὰ ἀπὸ τὰ μάτια τοῦ ποιμνίου˙ καὶ ὅπως στὴν ἀρχαία τραγωδία ὑπάρχει πάντοτε κάποιος ποὺ ἔρχεται νὰ ἀφηγηθεῖ τοὺς φόνους ποὺ δὲν εἶδαν οἱ θεατές, παρόμοια, πρὶν ἀπὸ τὴν ἀπόλυση τῆς λειτουργίας, ἐμφανίζεται ὁ ἱερέας στὴν Ὡραία Πύλη γιὰ νὰ ἀφηγηθεῖ τὴν ἀναίμακτη θυσία, τὴν ὁποία δὲν εἶδε τὸ ἐκκλησίασμα.

Γνωστὸ εἶναι πὼς οἱ πρῶτοι Χριστιανοί, οἱ ὁποῖοι σημειωτέον ἦταν στὴν πλειονότητά τους Ἑβραῖοι, ἀντιμετώπισαν μὲ θρησκευτικὸ φανατισμὸ τοὺς ἐθνικούς, ὅπως χαρακτήριζαν τοὺς μὴ χριστιανοὺς Ἕλληνες, καὶ καταδίωξαν ἀπηνῶς ὅ,τι τὸ ἑλληνικό, ἢ ἐθνικὸ κατὰ τὴν προσφιλή τους ὁρολογία, κοντολογὶς τὸ ἑλληνικὸ πνεῦμα. Ἐπίσης, βάρβαρος καταγόμενος ἀπὸ τὴν Ἰβηρικὴ χερσόνησο ἦταν ὁ αὐτοκράτορας τοῦ Βυζαντίου Θεοδόσιος Α´ (379-395 μ.Χ.), ὁ ὁποῖος ἐπονομάστηκε ἀπὸ τὴν Ἐκκλησία Μέγας, ἐπειδὴ ἀνακήρυξε τὸν Χριστιανισμὸ ἐπίσημη θρησκεία τοῦ κράτους (380 μ.Χ.) καὶ ἀπαγόρευσε ὅλες τὶς εἰδωλολατρικὲς πρακτικές. Αὐτὸς κατεδάφισε πολλοὺς ναούς, μεταξὺ τῶν ὁποίων τὸν περιφημότερο κατὰ τὴν ἀρχαιότητα ναὸ τῆς Νεμέσεως στὸν Ραμνούντα, καὶ κατήργησε τὸ 394 μ.Χ. τοὺς Ὀλυμπιακοὺς ἀγῶνες. Βάρβαρος ἀπὸ τὴ Δαρδανία, ἂν καὶ ἐξελληνισμένος, ἦταν κι ὁ αὐτοκράτορας τοῦ Βυζα­ντίου Ἰουστινιανὸς Α´ (527-565 μ.Χ.), ὁ ὁποῖος ἀπαγόρευσε τὸ 529 μ.Χ., κατόπιν διατάγματός του, τὴ διδασκαλία τῆς φιλοσοφίας στὴν Ἀθήνα, ὁπότε ἔκλεισε τὶς θύρες της ἡ ὀνομαστὴ Ἀκαδημία (τοῦ Πλάτωνος), ὕστερα ἀπὸ συνολικὰ 917 (!) χρόνια λειτουργίας, καθὼς καὶ οἱ ἄλλες φιλοσοφικὲς σχολὲς τῆς Ἀθήνας.
Τὸ ἑλληνικὸ πνεῦμα δὲν ἔπαψε ὡστόσο ποτὲ νὰ ἀντιστέκεται σθεναρὰ στὴν ὅποια προσπάθεια ἐκβαρβαρισμοῦ του. Ἡ ἔμφυτη στοὺς Ἕλληνες ἀγάπη πρὸς τὴν τέχνη συνετέλεσε ὥστε εὐτυχῶς νὰ μὴν ἐφαρμοστοῦν αὐστηρὰ τὰ διατάγματα τοῦ Θεοδοσίου Α´ οὔτε τὸ διάταγμα τοῦ 435 μ.Χ. τοῦ Θεοδοσίου Β´ τοῦ Μικροῦ, κατὰ τὸ ὁποῖο ἔπρεπε νὰ καταστραφοῦν τὰ ἀρχαῖα ἱερά. ῎Ετσι σώθηκαν τὰ ἀριστουργήματα τῆς Ἀκρόπολης τῶν Ἀθηνῶν, ἡ ὁποία διατηροῦσε ὣς τὸν 5ο μ.Χ. αἰώνα ὁλόκληρο τὸν ἐξαίσιο στολισμὸ τῶν μνημείων της, εἰδάλλως δὲν θὰ εἴχαμε σήμερα οὔτε Παρθενώνα οὔτε Ἐρέχθειο. Ὅπως φρονεῖ ὁ βυζαντινολόγος Ἀδαμάντιος Ἀδαμαντίου, ἀκριβῶς τὸ αἴσθημα σεβασμοῦ τῶν Ἑλλήνων πρὸς τὰ ἔργα μεγάλης καλλιτεχνικῆς ἀξίας συνέτεινε ὥστε νὰ βρεθεῖ τρόπος ἐπίδειξης εὐλάβειας καὶ πρὸς τὸν Χριστιανισμὸ καὶ πρὸς τὴν τέχνη. Ἐξ οὗ ἡ πρὸς διαφύλαξή τους μετατροπὴ τῶν ἀρχαίων ναῶν τοῦ ἑλληνικοῦ κόσμου σὲ χριστιανικούς, ἡ ὁποία δὲν ἔγινε γιὰ νὰ καταδειχτεῖ, ὅπως πολλοὶ ἀντικληρικοὶ διανοούμενοι θέλουν νὰ πιστεύουν, ἡ θριαμβικὴ ἐπικράτηση τοῦ Χριστιανισμοῦ ἐπὶ τῆς λατρείας τῶν ἐθνικῶν. Ἀπεναντίας, τοῦτο τὸ πολυσήμαντο γιὰ τὴν ἱστορία, τόσο τοῦ ἑλληνικοῦ ὅσο καὶ τοῦ παγκόσμιου πολιτισμοῦ, γεγονὸς δείχνει ἀκράδαντα ὄχι μόνο τὴ συνέχιση τοῦ ἀρχαίου καλλιτεχνικοῦ αἰσθήματος ἀλλὰ καὶ τὴν ἐπιβίωση τῶν ἀρχαίων δοξασιῶν καὶ συνηθειῶν. Ἔτσι, μὲ τὴ μετατροπὴ τῶν ἀρχαίων ναῶν σὲ χριστιανικὲς ἐκκλησίες, οἱ ἱεροὶ τόποι δὲν ἄλλαξαν κατ’ οὐσίαν χρήση, ἀλλὰ ἐξακολούθησαν νὰ χρησιμοποιοῦνται γιὰ τὸ σκοπὸ γιὰ τὸν ὁποῖο εἶχαν ἐγκαθιδρυθεῖ, νὰ χρησιμοποιοῦνται δηλαδὴ ὡς λατρευτικοί, προσκυνηματικοὶ χῶροι, ὥστε ἡ παλαιὰ λατρεία νὰ συνεχίζεται μυστικὰ ἀνὰ τοὺς αἰῶνες, ἂν καὶ ὑπὸ νέο ὄνομα καὶ μὲ νέα μορφή. Ἀπόδειξη ἀδιάσειστη ἀποτελεῖ, ὅπως προαναφέρθηκε, ἡ Ἀκρόπολη τῶν Ἀθηνῶν, ἡ ὁποία πιθανολογεῖται ὅτι ὣς καὶ τὸν 10ο μ.Χ. αἰώνα εἶχε διατηρήσει στὸ σύνολό της τὴν ἀρχαία ὄψη της, ποὺ δὲν κατόρθωσαν νὰ τὴν ἀλλοιώσουν πολὺ οἱ ἐγκαθιδρυθέντες πάνω της χριστιανικοὶ ναοὶ οὔτε οἱ προσθῆκες νέων οἰκοδομημάτων.

Τὸ μονόχωρο, καμαροσκεπὲς ἐκκλησάκι τῆς Ἁγίας Ἄννας καὶ στὰ δεξιὰ ὁ ναὸς τῆς Ἐπισκοπῆς, Σίκινος. Εἶναι ἐμφανέστατο πὼς ὁ ναὸς τῆς Ἐπισκοπῆς ἔχει ἀνεγερθεῖ στὴ θέση ἀρχαιοελληνικοῦ ναοῦ, τὸν ὁποῖο ἔχει συμπεριλάβει στὸ οἰκοδόμημά του.

Στὴν ἱστορία τῆς ἀνθρώπινης πνευματικῆς ἀνέλιξης, τὴν πολιτισμικὴ πα­γκοσμιότητα τοῦ ἀρχαιοελληνικοῦ πνεύματος τὴ διαδέχτηκε τελικά, ὕστερα ἀπὸ πάμπολλες ζυμώσεις, ἡ χριστιανικὴ οἰκουμενικότητα τοῦ ἑλληνορθόδοξου βιώματος, τῆς ὀρθόδοξης ζώσας ἀποκάλυψης.

Ἡ σύζευξη Ἑλληνισμοῦ καὶ Χριστιανισμοῦ συνιστᾶ τὴ βαθύτερη φύση τῆς Ὀρθοδοξίας, ἀφοῦ ἡ ἀρχαιοελληνικὴ ἀντίληψη γιὰ τὴ θρησκεία καὶ ἡ ἑλληνικὴ ὀπτική, ἡ ἑλληνικὴ στάση ἀπέναντι στὰ βιοτικὰ πράγματα, μετακενώθηκαν στὰ χριστιανικὰ μυστήρια καὶ στοὺς συμβολισμοὺς τῆς Ὀρθοδοξίας. Ἔτσι, ἐνῶ ὁ Χριστιανισμὸς στὸ ξεκίνημά του ὡς νέο θρησκευτικὸ μόρφωμα καὶ κατὰ τὴ δυσχερὴ ἐγκαθίδρυσή του ὑπῆρξε ὄντως μιὰ τοπική, ἰουδαϊκὴ ὑπόθεση, στὴ συνέχεια ἐξελληνίστηκε σταδιακὰ ἐντελῶς ἀπὸ τοὺς ἕλληνες Πατέρες. Γι’ αὐτὸ δὲν εἶναι πλέον διόλου παρακινδυνευμένο νὰ λέμε πὼς ἡ Ὀρθοδοξία ἀποτελεῖ τὴν ἑλληνικὴ ἐκδοχὴ τοῦ Χριστιανισμοῦ, γιὰ νὰ μὴν τὸ ποῦμε βαρύτερα πὼς μόνον ἡ Ὀρθοδοξία εἶναι ἐντέλει αὐτὸς καθαυτὸς ὁ Χριστιανισμὸς ἤ, ὀρθότερα, ἡ μόνη γνήσια θρησκευτικὴ ἔκφραση τῆς Χριστικῆς Διδασκαλίας.

Ἀπὸ τὴν πολύχρονη συναναστροφή μου μὲ διάφορους νεοελληνιστὲς τῆς Ἑσπερίας ποὺ ἐπαίρονται γιὰ τὸν σκεπτικισμό τους ἢ τὸν ἀγνωστικισμό τους, μοῦ ἔχει γεννηθεῖ ἡ ἀπορία τοῦ πῶς εἶναι δυνατὸν νὰ μελετάει κανεὶς τὸν ἑλληνικὸ πολιτισμό, πῶς εἶναι δυνατὸν νὰ ἐπιζητάει κανεὶς νὰ κοινωνήσει, ἤ, ἀκόμα πιὸ ἀνεύθυνο καὶ ἀφελές, νὰ πιστεύει ὅτι κοινωνεῖ μὲ αὐτόν, καὶ ταυτόχρονα νὰ ἀγνοεῖ τὴν Ὀρθοδοξία. Ὅμως στὴν Ἑλλάδα θρησκεία καὶ ἔθνος ἔχουν ἀπὸ παλιὰ στενὴ ἀλληλεπίδραση. «Γένος καὶ Πίστις, Ρωμιοσύνη καὶ Χριστιανοσύνη εἶναι ἕνα», ὅπως ἔλεγε ὁ Κοσμᾶς ὁ Αἰτωλός. Γιὰ τοὺς Ἕλληνες ἡ Ὀρθοδοξία, ὅπως ὁ Ἰουδαϊσμὸς γιὰ τοὺς Ἑβραίους καὶ ὁ Μωαμεθανισμὸς γιὰ τοὺς Ἄραβες, δὲν εἶναι ἁπλῶς θρησκευτικὸς προσανατολισμὸς καὶ λατρευτικὴ ἔκφραση ἀλλὰ ἐθνικὴ ὑπόθεση. Δὲν γίνεται, λοιπόν, νὰ γνωρίσει κανεὶς σὲ βάθος καμία ἀπ’ αὐτὲς τὶς τρεῖς φυλὲς ἐνόσω ἀγνοεῖ ἢ ἐννοεῖ νὰ ἀγνοεῖ τὴ θρησκευτική τους ἰδιαιτερότητα.

Οἱ ὀκτὼ μουσικὲς κλίμακες τῶν ἀρχαίων Ἑλλήνων, πάνω στὶς ὁποῖες βασίστηκε ἡ μουσικὴ τῆς Ἀρχαιότητας στοὺς χρόνους τῆς ἀκμῆς, ὀνομάστηκαν τρόποιἁρμονίαι καὶ εἶναι οἱ ἑξῆς: ὑποδώριος (αἰολικὸς)=λα, μιξολύδιος=σι, λύδιος=ντο, φρύγιος=ρε, δώριος=μι, ὑπολύδιος (ἰωνικὸς)=φα καὶ ὑποφρύγιος=σολ. Ὁ ἀλεξανδρινὸς ἑλληνισμὸς περιέσωσε τὰ κύρια συστατικὰ τῆς ἑλληνικῆς μουσικῆς κληρονομιᾶς, τὰ ὁποῖα ἀναμείχθηκαν μὲ στοιχεῖα ἑβραϊκά, χαλδαϊκὰ ἢ συριακά, κι ἔτσι οἱ τρόποι πέρασαν στὸ Βυζάντιο ὅπου ὀνομάστηκαν ἦχοι (πρῶτος, δεύτερος, τρίτος, τέταρτος, πλάγιος τοῦ πρώτου, πλάγιος τοῦ δευτέρου, βαρὺς καὶ πλάγιος τοῦ τετάρτου). Σὲ αὐτοὺς τοὺς ἤχους βασίστηκε ἡ βυζαντινὴ μουσικὴ καὶ τὰ ἀκριτικὰ-δημοτικὰ τραγούδια μας. Σημειωτέον ὅτι τόσο οἱ ἀρχαιοελληνικοὶ τρόποι ὅσο καὶ οἱ βυζαντινοὶ ἦχοι τροφοδό­τησαν τὴ μεσογειακὴ μουσικὴ τῆς καθ’ ἡμᾶς Ἀνατολῆς. Στὴ νεότερη Ἑλλάδα, παράλληλα μὲ τὴ δημοτικὴ μουσικὴ ποὺ κυριαρχοῦσε στὶς ἀγροτικὲς περιοχές, ἐμφανίστηκε τὸν 20ὸ αἰώνα, μετὰ κυρίως τὴ Μικρασιατικὴ Καταστροφὴ καὶ τὴν ἐσωτερικὴ μετανάστευση τῶν ἀγροτῶν στὰ ἀστικὰ κέντρα, ἡ λαϊκὴ μουσική, ἐπηρεασμένη βέβαια ἀπὸ τὸ τουρκικὸ μουσικὸ σύστημα, τὸ ὁποῖο ὅμως δὲν ἀπεῖχε πολὺ ἀπὸ τὸ βυζαντινό, ἀφοῦ καὶ τὰ δύο μουσικὰ τοῦτα συστήματα εἶχαν κοινὴ τὴν καταγωγή. Ἔτσι, ὅπως ἀναφέρει ὁ Μίκης Θεοδωράκης στὸ δοκίμιό του «Γιὰ τὸ πρόβλημα τῆς ἑλληνικότητας», «τὸ Βυζάντιο φτάνει μέσω μιᾶς ξένης μουσικῆς στὴν χώρα μας μὲ τὰ ρεμπέτικα τραγούδια, τῶν ὁποίων οἱ κλίμακες ὀνομάζονται τώρα μουσικοὶ δρόμοι [ἢ μακὰμ στὰ ἀραβοπερσικά]. Ἡ συνέχεια τοῦ ἑλληνικοῦ λαϊκοῦ τραγουδιοῦ εἶναι γνωστή. Δὲν εἶναι ὅμως γνωστὴ ἡ ὑπόγεια σύνδεσή του μὲ τοὺς βυζαντινοὺς ἤχους κι ἀπὸ κεῖ μὲ τοὺς ἀρχαίους ἑλληνικοὺς τρόπους».

Ἀριστερά: Mαρμάρινα ἀγαλματίδια ἁρπιστῆ καὶ αὐλητῆ πρωτοκυκλαδικῆς || τέχνης (2800 - 2300 π.Χ.), τριδιάστατης ἀνάπτυξης στὸ χῶρο, ἀπὸ τὴν Κέρο, Ἐθνικὸ Ἀρχαιολογικὸ Μουσεῖο Ἀθηνῶν. Δεξιά: «Μάθημα κιθάρας», (περ. 510 π.Χ.), ἐρυθρόμορφη ἀττικὴ ὑδρία, Staatliche Antikensammlungen, Mόναχο, Βαυαρία.

«Ἡ μεταφορὰ τῆς Κιβωτοῦ» (λεπτομέρεια, 16ος αἰ.), τοιχογραφία, ἱερὸ καθολικὸ Μονῆς Βαρλαάμ, Μετέωρα. Ἀπεικονίζονται: ἔγχορδο μὲ τόξο, λαγοῦτο, πολυκάλαμος αὐλός (σύριγγα τοῦ Πάνα), ψαλτήρι (κανονάκι), ντέφι, ζουρνὰς καὶ γκάιντα.

Ἡ βυζαντινὴ καὶ ἡ δημοτικὴ μουσική, ὅπως ἄλλωστε, καθόσον εἴμαστε σὲ θέση νὰ τὸ γνωρίζουμε, καὶ ἡ ἀρχαιοελληνική, βασίζονται πάντοτε στὴν ἀνθρώπινη φωνὴ ἤ, γιὰ νὰ τὸ ποῦμε ὀρθότερα, εἶναι ἀναπόσπαστα συνδεδεμένες μὲ τὴν ἀνθρώπινη φωνή.
Ὁ ἔμμελος λόγος, ἡ βυζαντινὴ μουσικὴ ποὺ κινεῖται πάνω στὴν ἑλληνικὴ γραμμή, ἀποτελεῖ ὑψηλότατο ἐκφραστὴ τῆς ὀρθόδοξης πνευματικότητας καὶ κατάνυξης, καὶ κλίμακα ψυχικῆς ἀνάτασης, μεταρσίωσης.

Ὅποτε συνομιλῶ μὲ ξένους φίλους περὶ ἑλληνικῆς νεότερης μουσικῆς, προσκρούω συχνὰ στὴ δυσκολία νὰ μεταφράσω τοὺς ὅρους δημοτικὴ καὶ λαϊκὴ μουσική. Μόνο περιφραστικὰ μπορῶ νὰ τοὺς ἐξηγῶ πώς, φαινόμενο μοναδικὸ στὰ μουσικὰ πράγματα τῆς Εὐρώπης, ἡ μία εἶναι ἡ γνήσια παραδοσιακή, μουσικὴ ἔκφραση τοῦ ἀγροτικοῦ πληθυσμοῦ τῆς χώρας, ἐνῶ ἡ ἄλλη εἶναι ἡ ἀντίστοιχη τοῦ λαϊκοῦ ἀστικοῦ πληθυσμοῦ. Τὴ μόνη ἀντιστοιχία, κυρίως κοινωνιολογικῆς φύσεως καὶ πάθους, τῆς λαϊκῆς καὶ τῆς ρεμπέτικης μουσικῆς μας μὲ τὴν ξένη τὴν ἐντοπίζω πρῶτα στὰ ἀργεντίνικα τάνγκο καὶ δευτερευό­ντως στὰ ἀμερικανικὰ μπλούζ.

Ὅπως ἡ βυζαντινὴ ζωγραφικὴ δὲν ἀποσκοπεῖ κατὰ κύριο λόγο στὴν τέρψη τῶν ὀφθαλμῶν, τὸ ἴδιο καὶ ἡ βυζαντινὴ μουσικὴ δὲν ἀποσκοπεῖ στὴν αἰσθητικὴ ἀπόλαυση ἀλλὰ στὴν ψυχικὴ καὶ πνευματικὴ ἀνάταση τῶν πιστῶν. Ἐξάλλου, σὲ ἀντίθεση πρὸς τὴ δυτικὴ τέχνη, καὶ οἱ δύο τοῦτες καλλιτεχνικὲς ἐκφράσεις τῆς Ὀρθοδοξίας παραπέμπουν, ἡ μία ὀπτικὰ καὶ ἡ ἄλλη ἀκουστικά, στὸ χῶρο τῆς Ἀνατολῆς. Ἡ βυζαντινὴ μουσικὴ εἰδικότερα χαρακτηρίζεται ἀπὸ τὴν παντελὴ ἀπουσία τοῦ ἐγὼ ἑνὸς δόκιμου συνθέτη, ἀφοῦ αὐτὸς ὅπως ἀρχικὰ καὶ ὁ ἁγιογράφος ὑπηρετεῖ ἀπρόσωπα τὴν ἔκφρασή του. Ἐπίσης, ἡ βυζαντινὴ μουσικὴ δὲν εἶναι ὅπως ἡ δυτικὴ θρησκευτικὴ μουσικὴ συναυλιακὸ εἶδος καὶ ἑπομένως χρειάζεται τὴν κατανυκτικὴ ἀτμόσφαιρα τῶν ἐκκλησιαστικῶν καὶ τῶν μοναστηριακῶν χώρων γιὰ νὰ ἐπιτελέσει τὸ ἔργο της, καθόσον ἀποτελεῖ λειτουργικὸ στοιχεῖο τοῦ ἐκκλησιαστικοῦ δρώμενου.

Μὲς στὸ πνεῦμα τῆς διαχρονικῆς συνέχισης τοῦ ἑλληνικοῦ πολιτισμοῦ ἐντάσσεται καὶ τὸ ἐκ πρώτης ὄψεως παράδοξο φαινόμενο τῶν βυζαντινῶν μοναχῶν, ποὺ μὲ συγκινητικὴ ἀφιέρωση διέσωσαν τὸν ἀνθὸ τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς γραμματείας, ἀντιγράφοντας ὡς ἄσκηση τὰ ἔργα της, ἀκόμα καὶ ἐκεῖνα ποὺ τὸ περιεχόμενό τους δὲν ἅρμοζε πρὸς τὸ μοναστικὸ ἦθος, ὅπως λόγου χάριν πλεῖστα τολμηρὰ ποιήματα τῆς Παλατινῆς Ἀνθολογίας.

Ἡ κατάπτωση, ἡ παρακμὴ ἑνὸς ἔθνους ἀκολουθεῖ ἐκείνη τῆς γλώσσας του. Ἡ ἑλληνικὴ ὡστόσο γλώσσα ἐπέδειξε πρωτοφανὴ ἀντοχὴ στὸ πέρασμα τοῦ χρόνου καὶ χρησίμευσε σὲ ὅσους τὴ μίλησαν, ἀκόμα καὶ ἀλλοεθνεῖς κατακτητὲς ἢ ἐποικιστές, ὡς συνδετικὸς ἱστὸς γιὰ τὴ διαιώνιση κοινῆς συλλογικῆς συνείδησης. Σημειωτέον ὅτι ὅλοι οἱ ἐκ καταγωγῆς βλαχόφωνοι τῆς Βαλκανικῆς χερσονήσου εἶχαν καὶ ἑλληνικὴ τὴ γλώσσα καὶ ἑλληνικὸ τὸ φρόνημα, καὶ φυσικὰ ταυτίστηκαν μὲ τὴ μοίρα τοῦ ἑλληνισμοῦ. Ἐξάλλου οἱ Ἑβραῖοι καὶ Ἀρμένιοι τῆς Κωνσταντινούπολης γνώριζαν τὴ γλώσσα τῶν ὑπόδουλων Ἑλλήνων, ποτὲ ὅμως οἱ Ἕλληνες δὲν μίλησαν τὶς δικές τους γλῶσσες. Τρανταχτὴ ἑπομένως ἀπόδειξη τῆς συνέχειας τοῦ ἑλληνισμοῦ ἀποτελεῖ ἡ ρωμαλέα ἐπιβίωση τῆς ἑλληνικῆς γλώσσας.

Μπορεῖ ἡ Τουρκοκρατία νὰ μᾶς ἀπέκοψε βίαια ἀπὸ τὴν ἱστορικὴ ἐξέλιξη τῶν ἄλλων εὐρωπαϊκῶν λαῶν, ὅμως ἔτσι εὐτυχῶς – ἀπὸ μιὰν ἄποψη – ἀναγκαστήκαμε νὰ ἀναδιπλωθοῦμε ὥστε τελικὰ διαφυλάξαμε τὴν πολιτισμικὴ ἰδιαιτερότητά μας καὶ διασώσαμε τὴν ψυχή μας. Ἄλλωστε καὶ ὡς ὑποτελεῖς στοὺς Ρωμαίους ἀρχικὰ καὶ ὡς ὑπόδουλοι τῶν Φράγκων καὶ τῶν Ὀθωμανῶν ἀργότερα, οἱ Ἕλληνες ἐξακολούθησαν νὰ παράγουν πολιτισμὸ πανανθρώπινης, οἰκουμενικῆς ἐμβέλειας. Κάτω μάλιστα ἀπὸ τὸν ὀθωμανικὸ ζυγὸ καὶ μέσα στὴ μακριὰ νύχτα τῆς Τουρκοκρατίας, ὁ ἑλληνισμὸς συνέχισε τὴ δημιουργικὴ ἀνέλιξη τοῦ γλωσσικοῦ του θαύματος καὶ δὲν ἔπαψε ποτὲ νὰ παράγει ποίηση, τραγούδι, θαυμάσια στὴν πρωτοτυπία καὶ τὴ λειτουργικότητά της ἀρχιτεκτονική (τοξωτὰ γεφύρια, ἐκκλησίες καὶ μοναστήρια, ἀρχοντόσπιτα), ὑπέροχες φορεσιές, ἀπέριττη κεραμικὴ καὶ καλαίσθητα σκεύη τοῦ καθημερινοῦ βίου.

Τὸ τρίτοξο γεφύρι τοῦ Μύλου ἢ τοῦ Κατσουγιάννη (1820), ἀνάμεσα στὰ χωριὰ Σπήλαιο καὶ Μαυραναῖοι, νομὸς Γρεβενῶν.

Τὴ συνέχεια τῆς ἑλληνικότητας μετὰ τὴν εἰσβολὴ τῆς βαυαρικῆς βασιλικῆς αὐλῆς μαζὶ μὲ τὴν πολιτιστικὴ σκευή της στὴν Ἑλλάδα τῶν μέσων τοῦ 19ου αἰώνα τὴ βρίσκουμε καὶ πάλι στὴν πνευματικὴ ἔκφανση ποὺ τὴν ὀνομάζουμε παράδοση, δηλαδὴ στὴ λαογραφία, τὴν ἐθνολογία, τὴν ποίηση, τὶς παντοειδεῖς λαϊκὲς ἐκδηλώσεις, τὸν νεοκλασικισμό, ὅμως περισσότερο τὴν ἀνιχνεύουμε στὶς εἰκαστικὲς τέχνες καὶ μάλιστα στὴ βυζαντινότροπη, ὀρθόδοξου ἤθους, ἁγιογραφία.

Στὴν Ἑλλάδα, ἡ ἀρχιτεκτονικὴ καὶ ἡ ζωγραφικὴ δὲν ἀκολούθησαν κατὰ τὸν 19ο αἰώνα παράλληλες πορεῖες. Κι ἐνῶ ἡ γερμανικὴ ἐπιρροὴ μέσω τοῦ νεοκλασικισμοῦ φάνηκε εὐεργετικὴ καὶ γονιμοποίησε τὴ μέχρι τότε ἀρχιτεκτονική, ἡ ζωγραφικὴ δὲν συνῆλθε οὐσιαστικὰ ποτὲ ἀπὸ τὸ παλιρροϊκὸ κύμα τῆς γερμανικῆς Σχολῆς, μιᾶς ζωγραφικῆς ἤδη ξεπερασμένης καὶ ἐπαρχιώτικης ἀκόμα καὶ γιὰ τὴν αἰσθητικὴ τῆς ἐποχῆς ἐκείνης.

Ὁ νεοκλασικισμός, ξενόφερτος καὶ μάλιστα βαυαρικῆς προέλευσης, δὲν μπόρεσε νὰ ἀντισταθεῖ στὴ μεταμορφωτικὴ δύναμη τοῦ ἑλληνικοῦ φωτός, μὲ ἀποτέλεσμα νὰ βρεῖ στὴ χώρα μας τὸν ἰδιάζοντα αὐτὸ χαρακτήρα ποὺ τὸν διαφοροποιεῖ τελείως ἀπὸ τὶς ὁποιεσδήποτε ἐκφράσεις του στὴν Ἑσπερία, καὶ νὰ δώσει γέννηση σὲ μιὰ νεοελληνικὴ «προωθημένη» ἀρχιτεκτονική, μιὰ «ἐξελληνισμένη ἐκδοχὴ τῆς ἐκβαρβαρισμένης παράδοσης». Ἐξάλλου καὶ ἡ μοντέρνα ἀρχιτεκτονικὴ εἶχε τὴν ἴδια τύχη στὴν Ἑλλάδα, ἀποκτώντας τὴν ἰδιαίτερη αὐτὴ χροιὰ ποὺ ἔκανε τὸν Γιάννη Τσαρούχη νὰ λέει πὼς καὶ οἱ πολυκατοικίες στὴν Ἀθήνα εἶναι ἑλληνικότατες˙ γι’ αὐτὸ ἄλλωστε οἱ ἑλληνικὲς πόλεις δὲν μοιάζουν διόλου μὲ τὶς εὐρωπαϊκές. Ἀπεναντίας τὰ σοσιαλιστικοῦ ρεαλισμοῦ φρικαλέα οἰκιστικὰ συγκροτήματα εἶναι ἰσοπεδωτικὰ παρόμοια σὲ ὅλες τὶς ἀλλοτινὲς λαϊκὲς δημοκρατίες, ὅπως ἐπίσης καὶ τὰ προλεταριακὰ προάστια τῶν δυτικοευρωπαϊκῶν μεγαλουπόλεων. Καὶ οἱ οὐρανοξύστες τῆς Σαν­γκάης δὲν διαφέρουν σημαντικὰ ἀπὸ ἐκείνους τοῦ Χὸνγκ-Κόνγκ, τῆς Σιγκαπούρης, τοῦ Ντουμπάι, τοῦ Ἀμποὺ Ντάμπι ἢ τοῦ Τορόντο.

Nεοκλασικὴ κατοικία ἐπὶ τῆς ὁδοῦ Ἀγησιλάου, Ἀθήνα (φωτ. Στέλιου Σκοπελίτη).

Ἀθηναϊκὴ συνοικία.

῞Οσο γιὰ τὴ λαϊκή μας ἀρχιτεκτονική, καὶ δὴ τὴν κυκλαδίτικη, τὰ ἀπανταχοῦ ἐξωκλήσια – φαινόμενο μοναδικὸ στὸν χριστιανικὸ κόσμο – ἀγλαΐζουν μὲ τὶς ἀσβεστωμένες γλυπτικὲς μορφές τους κάθε κορφοβούνι καὶ κάθε ραχούλα τῆς ἑλληνικῆς ὑπαίθρου.

Ὁ Ἅγιος Δημήτριος στὰ Πλατάνια Σκύρου (φωτ. Κώστα Φ. Παπακωνσταντίνου).

Ὅταν σὲ κάποιο ταξίδι μου στὸ ἰταλικὸ Βένετο πέρασα κι ἀπὸ τὴ Βιτσέντσα, μιὰ ἀπὸ τὶς δεκάδες ὑπέροχες καὶ μοναδικὲς ἀρχιτεκτονικὰ ἰταλικὲς πόλεις, καὶ στὴ συνέχεια ἔμεινα δύο βδομάδες στὴν παραμυθένια Βενετία, συνειδητοποίησα κάποια στιγμὴ πόσο μὲ εἶχαν κουράσει τὰ ἀτέλειωτα στὸν ἀριθμὸ ἐκπληκτικὰ ἀναγεννησιακὰ παλάτια, πόσο μὲ εἶχαν κυριολεκτικὰ μπουχτίσει αἰσθητικά˙ καὶ νοστάλγησα τὶς ἀπρόσωπες, ἄχαρες καὶ πολλὲς φορὲς ἄσχημες ἀθηναϊκὲς πολυκατοικίες τῶν δεκαετιῶν τοῦ ’50 καὶ τοῦ ’60. Ἡ Βενετία μοῦ ἔδινε στὸ τέλος τὴν ἐντύπωση μιᾶς ξεπεσμένης καὶ ξεδοντιασμένης μεγάλης ἀρχόντισσας, καὶ συγχρόνως μὲ ἐξέπληττε μὲ τὰ περασμένα μεγαλεῖα της. Ὅμως ὅσο ὀνειρικὸ εἶναι νὰ ἐπισκέπτεσαι μιὰ μουσειακὴ πόλη, ἄλλο τόσο δύσκολο εἶναι νὰ ζεῖς σ’ αὐτή. Ἐντέλει προτιμῶ τὴ χαοτική, ζωντανή, τριτοκοσμικὴ ἀσχήμια τοῦ Καΐρου ἢ τῆς Δαμασκοῦ ἀπὸ τὴν ξεπερασμένη κατ’ ἐμέ, ἀλλὰ πανθομολογουμένη ὀμορφιὰ τῆς Ρώμης ὅπου νιώθω νὰ συνθλίβομαι ἀπὸ τὶς πολυάριθμες τεράστιες ρωμαιοκαθολικὲς βασιλικές της μὲ τὴν μπαρὸκ πρόσοψη. Δὲν ξέρω ἂν γίνομαι ἀντιληπτός, ἀλλὰ ἡ γεμάτη ἐνέργεια γοητεία κάποιων πόλεων ὑπερβαίνει τὴν ἀσχήμια τους, ἐνῶ ἡ γοητεία αὐτὴ ἐκμηδενίζεται ἀπὸ τὴ σκηνογραφικὴ ὀμορφιὰ κάποιων ἄλλων. Τὸ περίφημο Teatro Olimpico τοῦ Παλλάντιο (Palladio, 1508-1580) στὴ Βιτσέντσα ἀντέχει ἄραγε τὴ σύγκριση μὲ τὸ ἀρχαῖο θέατρο τῆς Ἐπιδαύρου ἢ τῆς Δωδώνης; Ἐμεῖς οἱ Ἕλληνες κυκλοφοροῦμε ἀνάμεσα σὲ πολυκατοικίες, ἐνῶ οἱ Ἰταλοὶ ἀνάμεσα σὲ ἐκθαμβωτικὰ ἀρχοντικά. Ὅμως μεγάλοι ἕλληνες ποιητὲς μεγαλούργησαν καὶ πέθαναν σὲ κάποιο δυάρι ἢ τριάρι πολυκατοικίας χτισμένης ἐπὶ ἀντιπαροχῆ. Μπορεῖ πάμπολλα κτίσματα στὴν Ἑλλάδα νὰ εἶναι κακάσχημα, ἀκόμα καὶ κακόγουστα, ὡστόσο κιτσάτα δὲν εἶναι ποτέ.

Ἀριστερά: Tὸ Teatro Olimpico τοῦ Παλλάντιο (ἐγκαιν. 1583), Βιτσέντσα, Βένετο. Δεξιά: Τὸ θέατρο τῆς Δωδώνης (ἀρχὲς Γ´ π.Χ. αἰ.).

Ὑπάρχουν καὶ στὴν Ἑλλάδα θαυμαστὲς τῆς πολιτιστικῆς ἔκφρασης τῆς Κεντρευρώπης, αὐτῆς τῆς κατ’ ἐμὲ μαύρης τρύπας στὴν καρδιὰ τοῦ εὐρωπαϊκοῦ χάρτη, ὅπου σημειώνονται κάποια ἐγκλωβισμένα, χωρὶς πρόσβαση σὲ θάλασσα, κράτη˙ ἐξυπακούεται πὼς τὰ ἴδια ἄτομα εἶναι θαυμαστὲς καὶ τῶν κεντροευρωπαϊκῶν πόλεων, πόλεων ἀρκετὰ ἐντυπωσιακῶν ὁμολογουμένως ἐξωτερικά, μὲ μνημειώδη κτίρια, ὅπως λ.χ. ἡ Βουδαπέστη. Ὅμως τὸ μνημειακὸ δὲν εἶναι κατ’ ἀνάγκην καὶ ὡραῖο, καὶ μάλιστα συχνὰ συμβαίνει τὸ ἀντίθετο. Ὅλοι ὡστόσο θὰ προσέξουν ἕνα ἐπιβλητικό, μνημειακὸ κτίριο (π.χ. ὁ παρισινὸς πύργος τοῦ Ἄιφελ) καὶ θὰ θέλουν νὰ τὸ φωτογραφίσουν, ἐνῶ ἕνα ἀπέριττο ἀσβεστωμένο ξωκλήσι εὔκολα περνάει ἀπαρατήρητο ἀπὸ τὸν μέσο τουρίστα ποὺ συμμετέχει σὲ ὀργανωμένο ταξίδι.

Ἄλλο τὸ ἄσχημο καὶ τὸ κακόγουστο, κι ἄλλο τὸ κιτσάτο. Κι ἐνῶ τὸ ἄσχημο καὶ τὸ κακόγουστο εἶναι βέβαια γνωστὸ στὴν Ἑλλάδα καὶ πανταχοῦ παρόν, τὸ κιτσάτο ἦταν παντελῶς ἄγνωστο στὴ χώρα μας. Γι’ αὐτὸ ἄλλωστε δὲν ἔχουμε τὸν ἀντίστοιχο ἑλληνικὸ ὅρο γιὰ νὰ χαρακτηρίσουμε τὸ Kitsch στὴ γλώσσα μας. Πιὸ κιτσάτο στὺλ ἀπὸ τὸ μπαρὸκ καὶ τὴν ἐμετικὴ ὑπερβολή του, τὸ ροκοκό, δὲν ὑπάρχει στὴν παγκόσμια ἀρχιτεκτονική. Κι ὅμως ἡ Δύση φρό­ντισε νὰ μᾶς πείσει γιὰ τὸ μεγαλεῖο τους καὶ νὰ μᾶς θαμπώσει. Τὸ κιτσάτο εἰσέδυσε στὴ χώρα μας μετὰ τὴν «παραρτηματικὴ πρόσδεση» τῆς μικρῆς Ἑλλάδας στὶς εὐρωπαϊκὲς Δυνάμεις ποὺ μᾶς παρέσυραν καὶ αἰσθητικὰ στὴν πορεία τους, καὶ μᾶς ἔπληξε ἰδίως μετὰ τὴν ἀπότομη καὶ μαζικὴ ἀστικοποίηση τῶν ἀμόρφωτων ἀλλὰ ἄλλοτε γνήσιων ἀγροτῶν καὶ νῦν ἀλλοτριωμένων νεοαστῶν. Ἔτσι ἄλλωστε ποὺ ἔχει παγκοσμίως καταντήσει ἡ τέχνη στὶς μέρες μας, ἀκόμα καὶ τὸ κακόγουστο, τὸ κὶτς μπορεῖ νὰ ἀναχθεῖ καὶ στοὺς χώρους τῶν διανοουμένων σὲ καλλιτεχνική, αἰσθητικὴ πρόταση.

Μπαρὸκ κίτς. Ἡ πύλη (18ος αἰ.) τοῦ ἀνακτόρου τοῦ μαρκησίου Ντὸς Ἄγουας (Μarqués de Dos Aigüas), νῦν Μουσεῖο Κεραμικῆς, Βαλένθια, Ἰσπανία.

Τὸ ἀπότομο ξερίζωμα τῶν χωρικῶν ἀπὸ τὰ πατρογονικά τους καὶ ἡ ἀπὸ τὴ μιὰ μέρα στὴν ἄλλη ἀστικοποίησή τους ἐπέφεραν σεισμικῆς δόνησης ἀλλοτρίωση στὸν τρόπο διαβίωσής τους. Βαρύνοντα ρόλο σὲ τοῦτο διαδραμάτισε ἡ καταλυτικὴ εἰσβολὴ τῆς τηλεόρασης σὲ κάθε σπιτικό, ἡ ὁποία προέβαλε νέα πρότυπα στοὺς σαστισμένους νεοαστούς, ρύπανε τὸ βλέμμα τους καὶ διαμόρφωσε νέα ἤθη καί, φυσικά, νέα αἰσθητική. Ἔτσι ἔκανε τὴν ἐμφάνισή του γιὰ πρώτη φορὰ στὴν Ἑλλάδα ἕνα λαϊκὸ γοῦστο, ποὺ συνηθίσαμε νὰ τὸ χαρακτηρίζουμε ἀπαξιωτικὰ χωριάτικο, βλάχικο ἢ τσιγγάνικο, ἀλλὰ ποὺ ἀπέχει παρασάγγας ἀπὸ τὴ φυσικὴ καλαισθησία καὶ τὴ χρηστικότητα τῶν καθημερινῶν σκευῶν τοῦ ἀγροτικοῦ κόσμου ἐνόσω αὐτὸς παρέμενε προσκολλημένος στὴ γῆ του. Καὶ τότε εἴδαμε στὴν Ἑλλάδα τὰ χρυσοποίκιλτα, βελούδινα σαλόνια στὺλ Ἐγγλεζάκη, μὲ τὴν τεράστια, ντυμένη στὰ τούλια, κούκλα θρονιασμένη στὸν κεντρικὸ καναπέ, τὰ κλαρωτὰ καλύμματα τῶν ἐπίπλων γιὰ τοὺς θερινοὺς μῆνες, τὰ ἑτερόκλητα, πολύχρωμα μπιμπελὸ καὶ τὰ λούτρινα ζωάκια, τὸ ἀπαραίτητο, κεντρικὸ βάζο καὶ τὶς ἀνθοστῆλες μὲ τὰ πλαστικὰ λουλούδια, τὰ σεμὲν ποὺ φτιάχνει μὲ τὸ βελονάκι ἡ πεθερά, τὰ κεντήματα τοῦ τοίχου μὲ μαρκησίες σὲ χορευτικὲς στάσεις, πλαισιωμένα μὲ χρυσαφένιες κορνίζες, τὰ μεγάλα, φωτογραφικά, ἀσπρόμαυρα πορτρέτα ἀγέλαστων προγόνων, τραβηγμένα σ’ ἐπαρχιακὸ φωτογραφεῖο κατ’ ἀπομίμηση προσωπογραφιῶν τῆς Δύσης, τοὺς λουλουδένιους μουσαμάδες μὲ τοὺς ὁποίους στρώνονται τὰ ράφια, τὸ ἐσωτερικὸ τῶν συρταριῶν καὶ τὸ κουζινοτράπεζο ἀπὸ φορμάικα, τὶς χάρτινες εἰκονίτσες ἁγίων μὲ τὰ γλυκερὰ χρώματα στὸ εἰκονοστάσι καὶ τὸ κόκκινο ἠλεκτρικὸ γλομπάκι στὴ θέση τοῦ καντηλιοῦ. Καὶ τότε εἴδαμε θησαυροὺς τῆς γνήσιας λαϊκῆς ἔκφρασης νὰ μεταπουλιοῦνται ἀπὸ ἀετονύχηδες τσιγγάνους στὰ ἀθηναϊκὰ παλαιοπωλεῖα ὡς ἀντίκες, ἐνῶ συγχρόνως ἔκανε τὴν ἐμφάνισή του ἕνα στὺλ «ἀλμπανοροκοκὸ» ἢ ἀλλιῶς «τουρκοβαγκνεριέν», ὅπως ἀρέσκεται νὰ τὸ ὀνομάζει ἕνας φίλος, παραπλήσιο μὲ τὸ μεσανατολίτικο στὺλ «Λουὶ Φαροὺκ» κατὰ ἕναν πολὺ εὔστοχο γαλλικὸ χαρακτηρισμό.

Σύγχρονο κίτς.

Μέγιστη χαρὰ γιὰ μένα εἶναι νὰ ἐπισκέπτομαι ἀπομακρυσμένους ἀρχαιολογικοὺς χώρους, ἔξω ἀπὸ τὶς συνήθεις διαδρομὲς τοῦ μαζικοῦ τουρισμοῦ καὶ δευτερεύουσας σημασίας ἀκόμα καὶ γιὰ τὸν μέσο ἀρχαιολάτρη. Καὶ πά­ντοτε ἐξακολουθεῖ νὰ μοῦ προξενεῖ ἐντύπωση ἡ ζωντάνια αὐτῶν τῶν χώρων καὶ τὸ παλλόμενο αἰθερικό τους μέσα στὴ σιγαλιὰ τῆς ὑπαίθρου. Κι ἐνῶ στὴν πανέμορφη Βενετία λόγου χάρην ἔχει κατακαθίσει ἡ σκόνη καὶ ἡ μούχλα τῶν αἰώνων πάνω στὰ ὑπέροχα ἀρχοντικά της, καὶ ὁ θάνατος τὰ σκέπει ἀπειλητικά, οἱ Δελφοὶ ἢ ἡ Ὀλυμπία, ἀκόμα καὶ στὴ σημερινὴ ἐρειπιώδη κατάστασή τους, παραμένουν κατοικημένοι ἀπὸ ἀόρατες ὀντότητες τόποι, οἱ ὁποῖοι διατηροῦν τὴν ἐσωτερικὴ ἀκτινοβολία τους κι ἀποπνέουν πνευματικότητα.

Ὁ ἀρχαιολογικὸς χῶρος τῆς Κασσώπης μεταξὺ τοῦ Ζαλόγγου καὶ τῆς Καμαρίνας, νομὸς Πρεβέζης.

Μέχρι τὴν ἵδρυση τοῦ συρρικνωμένου ἑλλαδικοῦ κράτους ἡ ἐν γένει ἑλληνικὴ τέχνη ἦταν ἀνέκαθεν, ὡς ὄφειλε, σχεδὸν ἀποκλειστικὰ ἱερή. Μετὰ ὅμως τὴ βαυαρικὴ ἐπέλαση τῆς δυναστείας τῶν Βίττελσμπαχ (Wittelsbach) στὰ δημόσια πράγματα τῆς χώρας, ἑδραιώθηκε γιὰ πάντα ἡ κοσμικὴ ζωγραφικὴ στὴν ῾Ελλάδα, καὶ οἱ ἐκκολαπτόμενοι ἕλληνες ζωγράφοι ἄρχισαν δειλὰ δειλὰ νὰ κάνουν τὰ πρῶτα τους βήματα σὲ θέματα ὅπως τὸ τοπίο, ἡ νεκρὴ φύση καὶ ἡ προσωπογραφία. Ὅσο γιὰ τὸ χῶρο τῆς ἁγιογραφικῆς τέχνης, μολονότι ἡ ὀπτικὴ καὶ ἡ αἰσθητικὴ τῶν Ναζαρηνῶν μὲ τὸν μανιερισμό τους, τὴν ἐκ μέρους τους ὅσο τὸ δυνατὸν πιστότερη, νατουραλιστικὴ ἀπομίμηση τῆς πραγματικότητας καὶ τὸ πάθος τους γιὰ τὸ γλυκερὸ καὶ τὸ κοινότοπο δὲν ἐπεκράτησαν τελικά, πρόλαβαν ὡστόσο νὰ τὴ μολύνουν ἀνεπανόρθωτα. Ἔτσι, ἐνῶ ἡ γερμανίζουσα θρησκευτικὴ τέχνη στὴν Ἑλλάδα εἶναι ἀνάξια λόγου καὶ πολλὲς μάλιστα φορὲς κακόγουστη ἕως τερατώδης, ἡ βυζαντινότροπη ἁγιογραφία εἶναι ἀπὸ καιρὸ πιὰ ἀπολιθωμένη, ἀποστεγνωμένη ἀπὸ τοὺς ζωογονητικοὺς βυζαντινοὺς χυμοὺς καὶ κοντολογὶς στείρα.

Τὴν ἑλληνικὴ γραμμὴ στὴ ζωγραφική, ποὺ παρασύρθηκε σαρωτικὰ ἀπὸ τὸ ἀκαδημαϊκὸ ρεῦμα τῆς Σχολῆς τοῦ Μονάχου τὸν 19ο αἰώνα, τὴν ξαναβρίσκουμε εὐφρόσυνα στὰ ἔργα τῶν λαϊκῶν ζωγράφων ὅπως τοῦ Θεόφιλου Χατζημιχαήλ (περ. 1870-1934), στὶς ἐπιγραφὲς τῶν λαϊκῶν καταστημάτων (μανάβικα, μπακάλικα, κουρεῖα, ραφεῖα, στιλβωτήρια, καφενεῖα, χασαποταβέρνες, μαγέρικα κ.ἄ.), στὶς ζωγραφιὲς ποὺ στολίζουν τὶς ταβέρνες, στὶς φιγοῦρες τοῦ θεάτρου σκιῶν (Καραγκιόζης, Κολητήρι, Μπαρμπαγιῶργος, Χατζηαβάτης κ.ἄ.), στὶς αἰγινήτικες στάμνες καὶ τὰ σιφναίικα καὶ μαρουσιώτικα κεραμικά, στὰ χρώματα μὲ τὰ ὁποῖα οἱ νησιῶτες βάφουν τὰ σπίτια τους, τὶς βάρκες καὶ τὰ καΐκια τους μὲ τὶς περίτεχνες γοργόνες γιὰ ἀκρόπρωρα, στὶς ἀφίσες καὶ τὶς χρωμολιθογραφίες ποὺ κρέμονται στὰ μαγαζιά, στὰ εἰκονίσματα ποὺ ἐξακολουθοῦν νὰ φιλοτεχνοῦν οἱ ἁγιογράφοι.

Λαϊκὴ ἐπιγραφὴ μὲ τὴν ὑπογραφή: Γ. Μαυρουδῆς, Πάτρα.

Ποδόγυρος ἀπὸ ποκάμισο Κρήτης (λεπτομέρεια, 0,75x0,35 μ.), 18ος αἰ., κέ­ντημα γραφτὸ μὲ πολύχρωμο μετάξι, Μουσεῖο Ἑλληνικῆς Λαϊκῆς Τέχνης, Ἀθήνα.

Λεπτομέρεια τέμπλου (1803), 0,535x1,460 μ. Θέμα: Ὁ Θεὸς σὲ θρόνο ποὺ βαστάζεται ἀπὸ ἀγγέλους. Ξυλόγλυπτο χρωματισμένο, ναὸς Ὑψώσεως τοῦ Σταυροῦ, Ἀνεμούτσα Πηλίου.

Ἀπὸ τὴ λαϊκὴ ζωγραφικὴ μπορεῖ μὲν νὰ λείπει ἡ πνοή, ἡ ἱεροπρέπεια καὶ τὸ μεγαλεῖο τῆς βυζαντινῆς ἁγιογραφικῆς ἔκφρασης, ὅμως τὴ διακρίνει ἀληθινὸ συναίσθημα, τὴ χαρακτηρίζει ἁπλοϊκὴ εἰλικρίνεια καὶ ἔνταση, ἀποπνέει αὐθεντικὴ συγκίνηση καὶ προτείνει μιὰ γνήσια λαϊκὴ αἰσθητική, μιὰν ἀκαταμάχητη, ὁλόδροση ἀφέλεια, ἕνα ἀθῶο, ἄδολο βλέμμα στὰ πράγματα, δίχως καμία ἐκζήτηση οὔτε τὴν παραμικρὴ ἐπιδίωξη ἀπομίμησης ἢ ὁμοιότητας.

Τὴ Δευτέρα τῆς Λαμπρῆς οἱ Ἕλληνες συνηθίζουν νὰ πηγαίνουν στὰ κοιμητήρια καὶ νὰ ἀποθέτουν λίγα κόκκινα, πασχαλιάτικα αὐγὰ στὰ μνήματα. Ἔτσι κάνουν Πάσχα στοὺς νεκροὺς ἐκεῖνες τὶς μέρες, δηλαδὴ τοὺς ἀνακοινώνουν ἔμμεσα τὴν ξεχωριστὴ καὶ συμβολικὴ σημασία ποὺ ἔχει γιὰ ὅλους μας, ζῶντες καὶ νεκρούς, τὸ μέγιστο γεγονὸς τῆς Ἀνάστασης. Κι ἔτσι οἱ Ἕλληνες δείχνουν γι’ ἄλλη μιὰ φορὰ πὼς δὲν αἰσθάνονται ἀποκομμένοι ἀπὸ τοὺς ἀγαπημένους τους κεκοιμημένους. Τὸ παραπάνω ἔθιμο ἀνακαλεῖ στὴ μνήμη μου ἕνα περιστατικὸ ποὺ μοῦ ἀφηγήθηκε κάποτε ἕνας ροδίτης γέροντας. Ὅταν ἐκπρόσωποι τῶν ἑλληνικῶν ἀρχῶν ἔφτασαν τὸν Μάρτιο 1948 στὴ Ρόδο γιὰ τὴν ἐπίσημη παραλαβὴ τῶν Δωδεκανήσων ἀπὸ τοὺς Ἰταλοὺς κι ἀποβιβάστηκαν στὸ λιμάνι, εἶδαν κατάπληκτοι κόσμο πολὺ νὰ ὁδεύει πρὸς τὰ ὑψώματα τῆς πόλης ἀντὶ νὰ συρρέει πρὸς τὴν προκυμαία γιὰ τὴν ὑποδοχὴ τῶν ἑλλήνων στρατιωτῶν. Στὴ σχετικὴ ἐρώτηση ἑνὸς ἀπορημένου ἀξιωματικοῦ, κάποιος ντόπιος ἀποκρίθηκε: «Πᾶνε στὸ κοιμητήριο ν’ ἀναγγείλουν στοὺς νεκρούς τους τὴ χαρμόσυνη εἴδηση τῆς πολυπόθητης ἀπελευθέρωσης τοῦ νησιοῦ τους».

Οἱ ἀρχαῖοι μας πρόγονοι, ὅταν ἐγκατέλειπαν ὁριστικὰ τὸν τόπο τους γιὰ νὰ ἐποικίσουν μακρινὲς περιοχὲς τῆς Μεσογείου, ἔπαιρναν μαζί τους τὸ ἱερὸ φῶς ἀπὸ τὶς ἑστίες τῶν πατρώων θεῶν καὶ μὲ εὐλάβεια καὶ ἀγωνία τὸ μετέφεραν μὲ τὰ πλοῖα τους, φροντίζοντας διαρκῶς νὰ τὸ διατηροῦν ἄσβεστο, προστάτη καὶ βοηθό τους, ὣς τὶς καινούργιες πατρίδες τους. Ἔτσι καὶ οἱ σημερινοὶ Ἕλληνες φέρνουν τὸ ἀναστάσιμο φῶς ἀπὸ τὶς ἐκκλησίες στὸ σπίτι τους γιὰ νὰ σκορπίζει τὴν ἅγια χάρη του καὶ τὴ δύναμή του σὲ ὅλο τὸ σπιτικό. Καὶ σὲ ὅλο τὸ δρόμο τῆς μεταφορᾶς του μέχρι νὰ φτάσουν στὸ σπίτι καὶ νὰ σχεδιάσουν στὸ ἀνώφλι τῆς πόρτας του ἕνα σταυρὸ μὲ τὴν αἰθάλη, φροντίζουν μὲ στοργὴ καὶ κάποια ἀγωνία νὰ μὴν τοὺς σβήσει τὸ ἅγιο τοῦτο φῶς μεσοστρατίς, προστατεύοντας ὅσο μποροῦν καλύτερα τὴν ἀναστάσιμη λαμπάδα τους μὲ χαρτονάκια ἢ μὲ τὴ φούχτα τους. Ὅπως οἱ ἀρχαῖοι Ἕλληνες ἔπαιρναν μαζί τους τὸ ἱερὸ φῶς ἀπὸ τὶς πατρίδες ποὺ ἄφηναν πίσω τους φεύγοντας γιὰ νὰ ἱδρύσουν καινούργιες ἀποικίες, παρόμοια καὶ πολλοὶ Μικρασιάτες ποὺ ἐγκατέλειψαν κατατρεγμένοι τὶς προαιώνιες πατρογονικές τους ἑστίες, φρόντισαν μὲς στὸν γενικὸ ἀφανισμὸ καὶ τὴν ἀπερίγραπτη συμφορὰ νὰ διασώσουν τὰ οἰκογενειακά τους εἰκονίσματα.

Στὴν Ἑλλάδα ἡ ὄρχηση βρίσκεται σὲ πλήρη ἄνθηση ἤδη ἀπὸ τὴν ὁμηρικὴ ἐποχή. Τὰ ὁμηρικὰ ἔπη βρίθουν ἀπὸ σχετικὲς περιγραφὲς καὶ ἐξαίρουν τὴν εὐκινησία καὶ τὴ χάρη μὲ τὴν ὁποία χόρευαν οἱ Φαίακες καὶ οἱ Τρῶες, οἱ Πελοποννήσιοι καὶ οἱ Κρῆτες τῆς πρωτοελληνικῆς ἐποχῆς. Στὸ Σ´ (590-606) τῆς Ἰλιάδας, περιγράφοντας ὁ Ὅμηρος τὴν ἀσπίδα τοῦ Ἀχιλλέα, ἀναφέρει ὅτι νέοι καὶ νέες χορεύουν κρατώντας ὁ ἕνας τὸ χέρι τοῦ ἄλλου ἀπὸ τὸν καρπό, ἄλλοτε σὲ σχῆμα κύκλου κι ἄλλοτε σὲ δύο σειρές, ἡ μία ἀντίκρυ στὴν ἄλλη. Ἐπίσης στὸ Θ´ (246 κ. ἑ.) τῆς Ὀδύσσειας, ὁ Ὅμηρος ἀναφέρεται στὸ χορὸ ποὺ παρουσίασαν οἱ Φαίακες στὸν Ὀδυσσέα.
Οἱ Ἕλληνες τῶν ἱστορικῶν χρόνων πίστευαν πὼς ἡ ὀρχηστικὴ τέχνη, καθὼς ἦταν τὸ ἀπαύγασμα τῆς ἕνωσης τοῦ ρυθμοῦ καὶ τῆς ἁρμονίας καὶ παρεῖχε στὸν ἄνθρωπο τὸ αἴσθημα τῆς χαρᾶς καὶ τῆς ἔκστασης, εἶχε θεϊκὴ τὴν καταγωγή. Κατὰ τὸν Λουκιανό (120-200 μ.Χ.), πρώτη ἡ Ρέα δίδαξε τὴν τέχνη αὐτὴ στοὺς Κορύβαντες στὴ Φρυγία καὶ στοὺς Κουρῆτες στὴν Κρήτη. Ἐξάλλου ἡ Ἀθηνᾶ θεωροῦνταν ὡς ἡ ἐφευρέτιδα τοῦ πυρρίχιου χοροῦ. Σύμφωνα δὲ μὲ τὴν ἑλληνικὴ παράδοση, ὅλοι οἱ θεμελιωτὲς τῶν μυστηρίων, ὅπως ὁ Ὀρφεύς, ὁ Μουσαῖος καὶ ἄλλοι, θέσπισαν ὡς ἀπαραίτητο προαπαιτούμενο γιὰ τὴ μύηση τὸ χορὸ καὶ τὸ ρυθμό, δηλαδὴ τὴν ὄρχηση.
Παράσταση πυρρίχιου, Ἀνάθημα Ἀτάρβου (330-320 π.Χ.), Μουσεῖο Ἀκρόπολης.

Ὁ μέγας λυρικὸς ποιητὴς Σιμωνίδης ὁ Κεῖος (556-468 π.Χ.) λέει γιὰ τὸ χορὸ πὼς εἶναι «βωβὴ ποίησις». Ὁ δὲ Πλάτων, ἀνάλογα μὲ τὸ χαρακτήρα τῶν ἑλληνικῶν χορῶν, τοὺς διαιρεῖ σέ: 1) πολεμικούς (λ.χ. ἡ πυρρίχη, ὁ βαλλισμὸς τῆς Σικελίας καὶ τῆς Ν. Ἰταλίας, ἡ θερμαστρίς, ὁ μόθων, ἡ ἑκατερίς), οἱ ὁποῖοι πρέπει νὰ ἀποτελοῦν τὴν ἀρχαιότερη μορφὴ ὄρχησης, 2) θρησκευτικοὺς (λ.χ. ὁ γέρανος) καὶ 3) εἰρηνικούς (λ.χ. ὁ ὅρμος), οἱ ὁποῖοι χωρίζονται στοῦ θεάτρου καὶ τοῦ ἰδιωτικοῦ βίου. Οἱ τοῦ θεάτρου ἀναλύονται σὲ χοροὺς τραγωδίας, κωμωδίας καὶ σατιρικῆς ποίησης. Οἱ χοροὶ τοῦ ἰδιωτικοῦ βίου εἶναι πολλοὶ καὶ ἀποτελοῦν τρεῖς κεφαλαιώδεις κατηγορίες: χοροὶ τῶν συμποσίων, χοροὶ τοῦ γάμου καὶ χοροὶ τοῦ πένθους.
Οἱ νεότεροι ἑλληνικοὶ χοροὶ εἶναι συρτοὶ ἢ πηδηχτοί, ἀποτελοῦνται δὲ ἀπὸ φοράς, σχήματα καὶ δείξεις, δηλαδὴ ἀπὸ κινήσεις ποδιῶν, χεριῶν καὶ κορμοῦ ἢ ἀλλιῶς ἀπὸ βήματα καὶ σχήματα τῶν ἀρχαίων χορῶν, μὲ πιὸ διαδεδομένο τὸ κυκλικὸ σχῆμα. Ἔτσι, σημαντικὸ χορευτικὸ σχῆμα μὲ πανελλήνια διασπορὰ εἶναι ὁ «λαβύρινθος» σὲ ἄμεση συγγένεια μὲ τοὺς ἀρχαίους χοροὺς ποὺ προέρχονται ἀπὸ τὸν μυθολογικὸ κύκλο τοῦ Θησέα καὶ τοῦ μινωικοῦ λαβύρινθου. Σὲ αὐτούς, οἱ χορευτὲς ἀλλάζουν φορὰ σὲ ἡμικυκλικὰ σχήματα, δημιουργώντας ἕναν πραγματικὸ λαβύρινθο στὸ χῶρο ὅπου ἐκτελοῦνται. Σημειώνονται πέντε παραλλαγές, ἀνάλογα μὲ τὸ εἶδος τῶν «φιδιῶν» ποὺ σχηματίζουν, καὶ ἀντιπροσωπεύουν τριάντα περίπου περιοχὲς ὅπου ζοῦν καὶ ἔζησαν κατὰ τὸ παρελθὸν Ἕλληνες. Ἄξιο μνείας εἶναι ὅτι ὁ χορὸς σιγανὸς στὸ Λιβάδι Κρήτης ὀνομαζόταν παλαιότερα χορὸς τοῦ Θησέα. Γνωστότερος ἀπὸ τοὺς «λαβυρινθικοὺς» ἢ «κυκλωτικοὺς» χοροὺς εἶναι ὁ πελοποννησιακὸς σὲ ρυθμὸ 5/8 τσακώνικοςγέρανος, τὸν ὁποῖο μνημονεύει ὁ Λουκιανὸς στὸ Περὶ ὀρχήσεως σύγγραμμά του, ἀποδίδοντας τὴν ὀνομασία του στὴ μίμηση τῆς πτήσης τῶν γερανῶν σὲ σειρά. Γιὰ τὸν γέρανο λέει ὁ Πλούταρχος πὼς ἐπινοήθηκε ἀπὸ τὸν Θησέα. Καὶ πιὸ συγκεκριμένα, θρυλεῖται πὼς τὸν γέρανο τὸν χόρεψε στὴ Δῆλο γιὰ πρώτη φορὰ ὁ Θησέας μαζὶ μὲ ἑπτὰ νέους καὶ ἑπτὰ νέες ποὺ ἔσωσε ἀπὸ τὸν Μινώταυρο στὴν Κρήτη, σὲ μίμηση τῆς περιπλανητικῆς πορείας τους μέσα στὸ λαβύρινθο πρὸς τὴν ἔξοδο ἀπ’ αὐτόν. Τὸν ἀρχαῖο γέρανο, ποὺ ἦταν ὁ σπουδαιότερος θρησκευτικὸς χορὸς τῶν ἑορτῶν τῆς Δήλου, τὸν ὀνομάζουν μάλιστα στὴ σημερινὴ Ἤπειρο γεράνι καὶ στὴν Πάρο ἀγέρανο.
Ἄλλους χοροὺς ποὺ μοιάζουν μὲ τὸν λεγόμενο ἀπὸ τὸν Λουκιανὸ ὅρμον τῶν Ἀρχαίων, ἕνα εἶδος συρτοῦ ποὺ χορευόταν ἀπὸ μικτὴ ὁμάδα κοριτσιῶν καὶ ἐφήβων σὲ σχηματισμὸ ποὺ ἔμοιαζε μὲ περιδέραιο, χορεύουν σὲ ρυθμὸ 7/8 καὶ σήμερα σὲ ὅλη τὴν Ἑλλάδα, σὲ διάφορες παραλλαγὲς μὲ γνωστότερη τὸν καλαματιανό. Ὁ συρτὸς ἀνάγει τὴν προέλευσή του στὴν ἀρχαία Ἑλλάδα ὅπου ἐμφανίζεται εἴτε μὲ τὴν ἴδια ἀκριβῶς ὀνομασία εἴτε ὡς σύρτης, καὶ ἑτυμολογικὰ προκύπτει ἀπὸ τὸ ρῆμα σύρω. Ἄλλωστε καὶ οἱ Νεοέλληνες λένε γιὰ τὸν κορυφαῖο τοῦ συρτοῦ πὼς «σέρνει» τὸ χορό. Ὁ συρτὸς μνημονεύεται ὡς τέτοιος στὴν ἀποκαλούμενη Ἐπιγραφὴ τοῦ Ἐπαμεινώνδα (μέσα τοῦ 1ου μ.Χ. αἰώνα), ποὺ βρέθηκε στὴν Καρδίτσα Βοιωτίας (τὸ ἀρχαῖο Ἀκραίφνιον), στὰ ἐρείπια τοῦ ἱεροῦ τοῦ Ἀπόλλωνα στὸ ὄρος Πτῶο. ῾Η ἐπιγραφὴ αὐτὴ μᾶς πληροφορεῖ πὼς ὁ ἀγωνοθέτης Ἐπαμεινώνδας Ἐπαμεινώνδου διοργάνωσε καὶ παρουσίασε μὲ θεοσέβεια μεγάλες πατροπαράδοτες θρησκευτικὲς πομπὲς (τελετὲς) καὶ συρτοὺς χορούς («τὰς δὲ πατρίους πομπὰς μεγάλας καὶ τὴν τῶν συρτῶν πάτριον ὄρχησιν θεοσεβῶς ἐπετέλεσεν»). Ἀπὸ τὴν ἐπιγραφὴ αὐτὴ βλέπουμε πὼς ἤδη οἱ Ἀρχαῖοι θεωροῦσαν κάποιους χοροὺς παραδοσιακούς.
Στὴν Κρήτη, ἐκτὸς ἀπὸ τὸν πεντοζάλη, χορεύεται καὶ ἄλλος χορός, ὁ ὁποῖος εἶναι, περισσότερο κι ἀπὸ τὸν κλέφτικο, πιστὴ εἰκόνα τοῦ ἀρχαίου πυρρίχιου, τοῦ σπουδαιότερου τῶν πολεμικῶν λεγόμενων χορῶν, ποὺ ἦταν ἄλλωστε κρητικῆς, φαίνεται, ἐπινόησης. Ἐξάλλου, στὰ νεότερα χρόνια πυρρίχιος ὀνομάστηκε ὁ ποντιακὸς σέρραν χορὸνλαζικὸςτογιαλίδικοςτρομαχτὸς λόγω τοῦ τρέμουλου (τρόμαγμαν) τοῦ σώματος, ἕνας γοργὸς σὲ ἑπτάσημο ρυθμὸ 7/8 χορός, καὶ τοῦτο ἐπειδὴ ὑποστηρίζεται πὼς εἶναι ὁ πλησιέστερος πρὸς τὸν ἀρχαιοελληνικὸ πυρρίχιο.
Ἕνας ἄλλος νεοελληνικὸς χορὸς ποὺ χορεύεται στὰ χωριὰ τῆς Καρδίτσας, ὁ χορὸς τοῦ μαχαιριοῦ, βρίσκεται πολὺ κοντὰ πρὸς τὴν τελεσιάδα, εἶδος ἔνοπλης στρατιωτικῆς ὄρχησης στὴν ἀρχαία Μακεδονία, ὅμοια πρὸς τὴν πυρρίχη. Ἡ τελεσιὰς ποὺ ὀνομάστηκε ἔτσι ἀπὸ τὸν πρῶτο ποὺ τὴ χόρεψε, τὸν Κρητικὸ Τελέσιο, περιγράφεται ἀπὸ τὸν Ἀθήναιο καθὼς κι ἀπὸ τὸν λεξικογράφο Ἡσύχιο (5ος μ.Χ. αἰ.), ὁ ὁποῖος γράφει: «τελεσιὰς ἡ μετὰ ξίφους ὄρχησις ἀπὸ τοῦ εὑρόντος Τελεσίου».
Στὸ ἔργο του Κύρου Ἀνάβασις, ὁ Ξενοφῶν περιγράφει σὲ συμπόσιο χορὸ Θρακῶν ποὺ μοιάζει μὲ τὸν ποντιακὸ χορὸ μαχαίρια. Σὲ αὐτόν, ὁ ἕνας χορευτὴς κτυπάει δῆθεν τὸν ἄλλον μὲ μαχαίρι, ἐκεῖνος πέφτει χάμω καὶ προσποιεῖται τὸν σκοτωμένο, ἐνῶ ὁ νικητὴς συνεχίζει τὸ χορό. Οἱ δύο χοροὶ ἔχουν ἄμεση σχέση καὶ ὁ ἕνας ἀποτελεῖ συνέχεια τοῦ ἄλλου.
Ἐξάλλου, τὸ ἀνατολικῆς, ὅπως θεωρεῖται συνηθέστατα, προέλευσης τσιφτετέλι, ποὺ ἀνήκει στοὺς σύγχρονους γομφικοὺς χορούς, εἶναι κατ’ οὐσίαν μιὰ μορφὴ τοῦ κόρδακα, ἑνὸς προκλητικοῦ καὶ ἀπρεποῦς χοροῦ τῆς ἀρχαίας κωμωδίας, κατὰ τὸν ὁποῖο ὁ χορευτὴς ἔσειε ἄσεμνα στῆθος, μέση καὶ γλουτούς. Ὅπως ὅμως τὸ τσιφτετέλι, ἔτσι καὶ ὁ κόρδαξ, ποὺ ἀναφέρεται ἤδη ἀπὸ τὸν Ἀριστοφάνη στὶς Νεφέλες, εἰκάζεται πὼς εἶχε ἔρθει στὴν Ἑλλάδα ἀπὸ τὴν Ἀνατολὴ καὶ ἦταν ἕνας φρυγικὸς χορὸς τοῦ Διονύσου. Οἱ Ἀρχαῖοι θεωροῦσαν τὸν κόρδακα κωμικὸ καὶ κάποτε κοινὸ ἢ χυδαῖο ἢ ἀκόμα καὶ ἄσεμνο. Ὁ Ἀθήναιος ἀναφέρει σχετικά: «ὁ μὲν κόρδαξ παρ’ Ἕλλησι φορτικός (= χυδαῖος, ὀχληρός)», ἡ δὲ Σούδα λημματογραφεῖ: «κορδακίζειν αἰσχρῶς ὀρχεῖται. Κόρδαξ γὰρ εἶδος ὀρχήσεως κωμικῆς». Ὑπῆρχαν ὡστόσο καὶ ἄλλα ἀσελγῆ εἴδη ὄρχησης ὅπως: ὁ βακτρισμός, ὁ γυναικεῖος μακτρισμός, ποὺ χορευόταν μὲ ἄσεμνο λίκνισμα τοῦ κορμιοῦ, ὁ λακωνικὸς βρυαλλίχαβρυλλίχα, ποὺ χορευόταν ἀπὸ ντυμένους γυναικεῖα ἄντρες μὲ λάγνες κινήσεις τοῦ ἰσχίου κ.ἄ. Ἐν πάση περιπτώσει, μπορεῖ τὸ τουρκικοῦ, ἀναμφισβήτητα, ἑτύμου τσιφτετέλι νὰ λείπει ἀπὸ τὶς ἐκδηλώσεις τῶν δημοτικῶν χορῶν, πάντως δὲν παύει νὰ ἀποτελεῖ ἀναπόσπαστο στοιχεῖο τοῦ λαϊκοῦ ξεφαντώματος.
Οἱ Ἕλληνες ἔχουν μάθει νὰ χορεύουν τὰ πάθη τῆς πατρίδας τους καὶ τὰ δικά τους πάθη, καὶ νὰ γλεντοῦν μὲ τὸν πόνο τους. Ἤδη οἱ Ἀρχαῖοι εἶχαν χοροὺς τοῦ πένθους. Στὴ νεότερη Ἑλλάδα, χαρακτηριστικὸ παράδειγμα αὐτῆς τῆς θέσης εἶναι ἕνα πασχαλινὸ ἔθιμο τῆς Ἱερισσοῦ, στὴν Ἀνατολικὴ Χαλκιδική. Πρόκειται γιὰ τὸν λεγόμενο καγκελευτὸ χορό. Εἶναι ἀργόσυρτος καὶ χορεύεται σὲ σχῆμα σαλίγκαρου κάθε χρόνο, τὴν Τρίτη τοῦ Πάσχα, στὴν περιοχὴ «Τοῦ Μαύρου νιοῦ τ’ ἁλώνι», ὅπου τὴν ἀντίστοιχη μέρα τοῦ 1845 οἱ Τοῦρκοι ἔσφαξαν πολλοὺς ἄντρες τῆς κωμόπολης. Τί ὡραιότερο μνημόσυνο ἀπὸ τὸ νὰ στήνεται χορός, ἀφοῦ προηγουμένως τελεστεῖ τρισάγιο, γιὰ νὰ τιμηθεῖ ἐκείνη ἡ θυσία τῶν Ἱερισσιωτῶν!
Ὑπάρχει ἐπίσης ὁ χορὸς Μακρυνίτσα – ἢ κατ’ ἄλλους Κρινίτσα – ποὺ χορεύεται μόνο στὴ Νάουσα κατὰ τὴ διάρκεια τῆς Ἀποκριᾶς. Εἶναι ἕνας γυναικεῖος κυκλικὸς χορός, ἕνας πένθιμος συρτός, ποὺ συνδέεται μὲ τὸ χαλασμὸ τῆς Νάουσας ἀπὸ τοὺς Τούρκους τὸ 1822, ὁπότε πολλὲς Ναουσαῖες ἔπεσαν στὰ νερὰ τῆς Ἀραπίτσας γιὰ νὰ γλιτώσουν τὴν αἰχμαλωσία καὶ τὴ βέβαιη ἀτίμωση.
Τὸ ἴδιο πνεῦμα συναντᾶμε καὶ στὸν πολυθρύλητο καὶ δημοφιλέστατο σὲ ὁλόκληρη τὴν Ἑλλάδα ρουμελιώτικο συρτό, τὸν γνωστὸ ὡς χορὸ τοῦ Ζαλόγγου, μὲ τὰ ἑξῆς συγκλονιστικὰ λόγια:

Ἔχε γειὰ καημένε κόσμε,
ἔχε γειὰ γλυκιὰ ζωή,
κι ἐσὺ δύστυχη πατρίδα,
ἔχε γειὰ παντοτινή.

Ἔχετε γειὰ βρυσοῦλες, λόγγοι, βουνά, ραχοῦλες,
ἔχετε γειὰ βρυσοῦλες κι ἐσεῖς Σουλιωτοποῦλες.

Στὴ στεριὰ δὲ ζεῖ τὸ ψάρι
οὔτ’ ἀνθὸς στὴν ἀμμουδιά,
κι οἱ Σουλιώτισσες δὲ ζοῦνε
δίχως κὰν ἐλευθεριά.

Σὰν νὰ πᾶν’ σὲ πανηγύρι
σ’ ἀνθισμένη πασχαλιὰ
μὲς στὸν Ἅδη κατεβαίνουν
μὲ τραγούδια, μὲ χαρά.

Αὐτὸς χορεύεται σὲ ἀνάμνηση ἑνὸς τραγικοῦ γεγονότος, ποὺ συνέβη περὶ τὸ τέλος τοῦ Δεκεμβρίου 1803, δεκαοκτὼ δηλαδὴ χρόνια πρὶν ἀπὸ τὴν Ἑλληνικὴ Ἐπανάσταση τοῦ 1821. Σύμφωνα μὲ τὴν παράδοση, ὅταν τὰ ἐκστρατευτικὰ σώματα τοῦ Ἀλῆ Πασᾶ, ποὺ ἤθελαν νὰ καταστείλουν τὴ δράση τῶν Σουλιωτῶν, πολιόρκησαν τὴ Μονὴ Ζαλόγγου στὴν Ἤπειρο, τὰ γυναικόπαιδα ποὺ εἶχαν καταφύγει σ’ αὐτὴ πῆραν τὰ βουνά. Στὴν κορυφὴ τοῦ ὄρους Ζάλογγο, βλέποντας οἱ γυναῖκες πὼς δὲν θὰ κατόρθωναν νὰ ἀποφύγουν αἰχμαλωσία καὶ ἐπακόλουθους ἐξευτελισμούς, ἔριξαν πρῶτα τὰ βρέφη τους στὸν γκρεμό, πολλὰ ἀπὸ τὰ ὁποῖα ἦταν βυζανιάρικα, κι ὕστερα χορεύοντας ἀπελπισμένα πήδηξαν ἡ μία μετὰ τὴν ἄλλη στὸ κενό.
Ἐξάλλου χορεύεται ἐπίσης τὸ πασίγνωστο ἠπειρώτικο μοιρολόγι «Παιδιὰ τῆς Σαμαρίνας». Ἀναφέρεται στὴν Ἔξοδο τοῦ Μεσολογγίου τὸ 1826, καθὼς στὴ μάχη ἐκείνη συμμετεῖχαν 120 Σαμαριναῖοι ὑπὸ τὸν Μίχο Φλῶρο, ἀπὸ τοὺς ὁποίους μόνο 33 σώθηκαν. Μαζί τους πολέμισαν ἐπίσης Χειμαριῶτες, Σουλιῶτες ἀλλὰ καὶ Ζαλοβίτες. Τὸ τραγούδι ὑπάρχει καὶ στὴ βλάχικη ἐκδοχή του ὑπὸ τὸν τίτλο “Ficiori di Samarina”.
Καὶ οἱ τέσσερις παραπάνω χοροί, ἐκφράζοντας τὴν ἠθικὴ ἀντίσταση τῶν ὑποδούλων, ἀναβιώνουν στὸ συλλογικὸ ὑποσυνείδητο τοῦ ἔθνους ἡρωικὰ κατορθώματα τῶν νεότερων προγόνων. Ἡ ἐμπειρία τῆς συμμετοχῆς σὲ παραδοσιακοὺς χοροὺς διαμορφώνει στὶς μέρες μας μιὰ στάση γνήσιας ἐναντίωσης στὴν ἰσοπεδωτικὴ ἀλλοτρίωση ἀπὸ τὴν κακῶς ἐννοούμενη παγκοσμιοποίηση, δηλαδὴ ἀπὸ μιὰν κατ’ οὐσίαν «τριτοκοσμικὴ διεθνικὴ ὁμοιομορφοποίηση», καθὼς καὶ στὴν παρεπόμενη ἀπώλεια τῆς ἐθνικῆς μας ταυτότητας.

«Ἂν ἡ Ἑλλάδα καταστραφεῖ τελείως, θὰ μείνει μιὰ ἐλιά, ἕνα κλῆμα καὶ μιὰ βάρκα. Εἶναι ἀρκετὰ γιὰ νὰ ξαναχτιστεῖ ἀπὸ τὴν ἀρχή».
Ὀδυσσέας Ἐλύτης


Τί εἶναι ἡ αἴσθηση τῆς Ἑλλάδας γιὰ μένα μέσα ἀπὸ τὰ μικρὰ κι ἀσήμαντα ποὺ ἀγάπησα ὅπως:
– ὁ σγουρὸς βασιλικὸς σὲ ντενεκέδες φέτας ἢ ἐλαιῶν Καλαμῶν
– τὰ γεράνια σὲ πήλινες γλάστρες
– οἱ κατηφέδες, τὰ μοσχομπίζελα καὶ οἱ βιολέτες στὶς βραγιὲς
– τὸ ἁγιόκλημα καὶ τὸ γιασεμὶ στοὺς θερινοὺς κινηματογράφους

– τ’ ἁπλωμένα ἀπὸ σκοινὶ χταπόδια στὸν ἥλιο
– ἕνα ποτηράκι κεχριμπαρένια ρετσίνα κι ἕνα ἄλλο μὲ γαλακτερὸ οὖζο καὶ τὸ μεζὲ ἀπὸ μαῦρες ἐλιὲς καὶ σαρδελίτσες
– τὸ γλυκὸ τοῦ κουταλιοῦ μὲ τὸ ἀπαραίτητο ποτήρι κρύο νερὸ

– ἕνα παραθαλάσσιο κεντράκι μὲ καλαμωτὴ γιὰ σκέπαστρο καὶ καρὼ τραπεζομάντηλα, ψάθινες καρέκλες καὶ γιρλάντες ἀπὸ λαμπιόνια
– τὸ πράσινο ἢ μπλὲ σιδερένιο, στρογγυλὸ τραπεζάκι καφενὲ μὲ τὰ τρία καμπυλωτὰ πόδια
– ἡ κρύα βυσσινάδα, ἡ σουμάδα καὶ τὸ ὑποβρύχιο ποὺ προσφέρεται σὲ κουταλάκι, βυθισμένο σ’ ἕνα ποτήρι μὲ νερὸ
– τὸ ἀπογευματινὸ καφεδάκι μετὰ τὸν μεσημεριανὸ ὑπνάκο
– οἱ ἀσβεστωμένες πεζοῦλες πλάι στὰ κατώφλια τῶν αἰγαιοπελαγίτικων σπιτιῶν, οἱ ἀσβεστωμένοι τοῖχοι καὶ κορμοὶ τῶν φυστικόδεντρων καὶ τῶν συκιῶν
– τὸ νησιώτικο λιθόστρωτο μὲ τοὺς ἀσβεστωμένους ἁρμοὺς

Ἡ Ἐπισκοπὴ ἢ Παναγιά (12ος αἰ.), σταυροειδὴς ναὸς μετὰ τρούλου, κοντὰ στὸ Φωκαλωτό, Μεσσηνιακὴ Μάνη.

– ἕνα ταπεινὸ βυζαντινὸ ξωκλήσι σὲ κάποια μανιάτικη, πετροσπαρμένη πλαγιὰ τοῦ Ταΰγετου
– οἱ ἔγχρωμες χάρτινες εἰκονίτσες τῶν ἁγίων τῆς ὀρθοδοξίας, ποὺ μοιράζουν τὰ κατηχητικὰ σχολεῖα, καὶ τὰ φτηνὰ εἰκονίσματα μὲ λιθογραφημένους τοὺς ἁγίους μὲ γλυκερὰ χρώματα καὶ δυτικότροπη σύλληψη, μὲ τὶς τενεκεδένιες κορνίζες ποὺ τόσο εὔκολα σκουριάζουν ἢ τὶς κορνίζες μὲ τὰ κολλημένα τρια-νταφυλλιὰ κοχυλάκια
– οἱ ξερολιθιὲς ποὺ αὐλακώνουν ὅλες τὶς ράχες, ἀκολουθώντας τὸ ἀνάγλυφο τοῦ τοπίου καὶ τὰ ἀπίθανα, ταπεινὰ βότανα ποὺ κάνουν νὰ εὐωδιάζουν ἀπὸ μακριὰ τὰ ξερονήσια μας

Σύρος, Κυκλάδες.

– τὸ θυμάρι, ἡ ρίγανη, τὸ δίκταμο, τὸ φασκόμηλο, τὸ φλησκούνι, τὸ μάραθο, τὸ κρίταμο, τὸ γλυκάνισο, ὁ δυόσμος, τὸ ἄνηθο, ὁ μαϊντανός, τὸ σινάπι, ἡ κάπαρη, τ’ ἀμάραντο, κάθε ἀγριοβότανο
– οἱ πικροδάφνες, οἱ λυγαριές, τὸ δεντρολίβανο, οἱ ἀσφόδελοι

– τὰ κάθε λογῆς ἀγριολούλουδα τὴν ἄνοιξη στοὺς ἀγροὺς μὲ τὰ λιόδεντρα

– ἕνα χωράφι μὲ παπαροῦνες
– τὰ σχοῖνα, οἱ ἀφάνες, τὰ ξεράγκαθα, οἱ πατουλιές, τὰ πουρνάρια, τὰ φρύγανα, ὁ φλόμος, οἱ ἀσφάκες, οἱ λαδανιές, οἱ ψυλλῆθρες, οἱ κουμαριές, τὰ ρείκια, τὰ σπάρτα
– οἱ χαρουπιές, τὰ ροζιασμένα λιόδεντρα, οἱ ἀχαμνές, στριφτόκορμες συκιές, οἱ κουτσουπιὲς
– τὰ βαθυπράσινα κυπαρίσια ποὺ λογχίζουν τὸν οὐρανὸ μέσ’ ἀπὸ τοὺς ἐλαιῶνες καὶ τοὺς κάμπους μὲ τὶς λεμονιές, τὶς πορτοκαλιὲς καὶ τὶς μανταρινιὲς
– ὁ κυματισμὸς τῆς στεριᾶς μὲ τὰ λοφάκια, τοὺς λόφους, τὰ πετροβούνια καὶ τὰ ὄρη, τοὺς γήλοφους, τὰ ξεροβούνια, τὰ ρεβένια
– τὰ λαγγάδια, οἱ κάμποι, τὰ λιβάδια, τὰ κατσάβραχα
– τὰ βάραθρα, οἱ ρεματιές, οἱ βούθουλες, οἱ ποταμιές, τὰ ρυάκια, οἱ νεροσυρμές, οἱ ἀκροποταμιές, οἱ ξεροπόταμοι, οἱ χείμαρροι
– οἱ λόγγοι, οἱ δρόγγοι, τὰ δασοτόπια, οἱ πευκιάδες, τὰ στροφίλια, τὰ ἐλατοτόπια, τὰ ξέφωτα

– τὰ φωτολουσμένα βραχοβούνια, τὰ καψαλισμένα, φωτοπερίχυτα ξερονήσια, τὰ θαλασσοδαρμένα γλαρονήσια
– ἡ θάλασσα, τὸ ἀνοιχτὸ πέλαγος, τὸ θαλασσάκι, ἡ φουσκοθαλασσιά, ἡ ἀποθαλασσιά, ἡ ἀγανάδα, ἡ θαλασσίλα, οἱ φυκιάδες, τὸ ἀντιμάμαλο, τὰ ρηχονέρια, ὁ γιαλός, τὸ περιγιάλι, τὸ ἀκροθαλάσσι
– οἱ ἀνεμοδαρμένοι κάβοι, τὰ ὀρθολίθια, τὰ θαλασσοβράχια, οἱ βραχοσπηλιές, οἱ σκόπελοι, οἱ πλάκες, οἱ ἀμμοῦδες, οἱ ἀποχές, τὸ ἀμμοχάλικο, τὰ βότσαλα, τὰ χοχλάκια, οἱ κροκάλες
– ὁ φλοῖσβος, ὁ ζέφυρος, τὸ μελτέμι, ἡ αὔρα

Σημειώσεις
1. Ἐνδεικτικὰ ἂς ἀναφερθοῦν κατὰ χρονολογικὴ σειρὰ οἱ: Βούλα Παπαϊωάννου (1898-1990), φωτογράφος τῆς Κατοχῆς, τοῦ Ἐμφυλίου καὶ τῆς ἀνασυγκρότησης, Σπύρος Μελετζῆς (1906-2003), φωτογράφος τῆς Ἐθνικῆς Ἀντίστασης καὶ τοῦ ἀντάρτικου, Τάκης Τλούπας (1920-2003), φωτογράφος τῆς θεσσαλικῆς γῆς, καὶ Κώστας Μπαλάφας (1920-2011), φωτογράφος ἐπίσης τοῦ ἀνταρτοπόλεμου. Ἀξίζει ἐπίσης νὰ ἀναφερθεῖ καὶ ὁ Ἑλληνοαμερικανὸς Κωνσταντῖνος Μᾶνος (γέν. 1934). Πίσω
2. Πρόκειται γιὰ γλυπτὸ μνημειακὸ ἔργο τῆς ρωμαϊκῆς ἐποχῆς (42-20 π.Χ.), τὸ ὁποῖο ἐκτίθεται στὰ Μουσεῖα Βατικανοῦ. Ἀποδίδεται στοὺς ρόδιους γλύπτες Ἀγήσανδρο, Ἀθηνόδωρο καὶ Πολύδωρο. Πίσω
3. Ὁ Ἀπόλλων τοῦ Μπελβεντέρε, ποὺ φυλάσσεται στὰ Μουσεῖα Βατικανοῦ, χρονολογεῖται στὴν ἐποχὴ τοῦ Ἀδριανοῦ. Πρόκειται γιὰ ρωμαϊκὸ ἀντίγραφο ἑνὸς χάλκινου πρωτοτύπου τοῦ 4ου π.Χ. αἰώνα, ἀποδιδομένου στὸν γλύπτη Λεωχάρη. Πίσω


*Tὸ κείμενο αὐτὸ ἔχει κυκλοφορήσει σὲ βελτιωμένη ἐκδοχὴ ὑπὸ τὸν ἴδιο τίτλο ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις τοῦ Φοίνικα, Ἀθήνα 2016, σελ. 132.

1 σχόλιο: