Ἡ μέσω τῆς τέχνης διαφορετικὴ πνευματικὴ
ὀπτικὴ Ἑλλάδας καὶ Δύσης [*]
ὀπτικὴ Ἑλλάδας καὶ Δύσης [*]
Μνήμη Θεόδωρου Στάμου
Σύμφωνα μὲ τὴν πλατωνικὴ θεώρηση, κάθε φυσικὴ μορφὴ ἀποτελεῖ τὴν ὑλικὴ ἔκφραση, τὸ ὑλικὸ ἐπένδυμα ἤ, ἂν θέλετε, τὸ ἀποτύπωμα στὸν κόσμο τῆς ὕλης μιᾶς θείας Ἰδέας ἢ μιᾶς ἐπὶ μέρους ἀπὸ τὶς ἄπειρες ἐκφράσεις τῆς σύνολης Ἰδέας, οἱ ὁποῖες προβάλλονται ὡς ἡλιακὲς ἀκτίνες στὸν δημιουργημένο κόσμο.
Ὅλες οἱ Ἰδέες, συλλήψεις τῆς ὑπέροχης θείας Φαντασίας, κατὰ τὴν κάθοδό τους – ἢ καλύτερα τὴν προβολή τους – ἀπὸ τὸν Πνευματικὸ Κόσμο, προκειμένου νὰ συγκεκριμενοποιηθοῦν, νὰ ὑλομορφοποιηθοῦν ἐδῶ κάτω, στὸν κόσμο τῆς Ὕλης, διέρχονται ἀναγκαστικὰ ἀπὸ ἕναν ἐνδιάμεσο κόσμο, τὸν Αἰθερικὸ Κόσμο ἢ ἐν συντομία τὸ Αἰθερικό, τὸν κόσμο δηλαδὴ τῆς Παγκόσμιας Ψυχῆς, ὅπου εἰκονοποιοῦνται, πάει νὰ πεῖ γίνονται εἰκόνες ἢ ἀλλιῶς αἰθερικὲς μορφὲς τῶν ἀρχέτυπων συλλήψεων. Οἱ αἰθερικὲς τοῦτες μορφὲς ἀποτελοῦν τὴν προτύπωση – τὴ μήτρα – ἁπαξαπασῶν τῶν ὑλικῶν μορφῶν. Σύμφωνα, λοιπόν, μὲ τὴν παραπάνω σχηματικὴ καὶ χoνδροειδῶς διατυπωμένη διαδρομὴ τῶν Ἰδεῶν πρὸς τὴν ὑλομορφοποίησή τους, ὁ ἀνὰ τοὺς αἰῶνες τρόπος ἀναπαράστασής τους στὸν κόσμο μας ἀπὸ τοὺς καλλιτέχνες θὰ πρέπει, γιὰ νὰ φτάσει στὴν ἀποκορύφωσή του, νὰ ἀκολουθήσει κατ’ ἀνάγκην τὴν ἀντίστροφη ἀκριβῶς πορεία˙ θὰ πρέπει δηλαδὴ ἡ μέσω τῆς τέχνης διατύπωση τῶν Ἰδεῶν νὰ περάσει ἀπὸ τὸν γλυπτικὸ τρόπο ἀναπαράστασής τους στὸν εἰκονιστικό, ὥστε νὰ καταλήξει σ’ ἕναν ἐντελῶς ἀφαιρετικό, «ἄυλο» τρόπο, πέρα ἀπὸ τὸν ὁποῖο μπορεῖ ἡ ἴδια ἡ τέχνη νὰ αὐτοαναιρεθεῖ, ἀφοῦ θὰ ἔχει πάψει νὰ ἔχει λόγο ὕπαρξης, νὰ ἔχει κάποιο νόημα.
Καὶ πράγματι, τοῦτο διαπιστώνεται ὁλοκάθαρα μελετώντας, ἐξετάζοντας τὴ διαχρονικὴ ἐξέλιξη τῆς τέχνης, ἐξέλιξη ποὺ βαίνει παράλληλα ἢ εἶναι ἀνάλογη πρὸς τὴν πνευματικὴ ἐξέλιξη τῆς ἀνθρωπότητας ὡς συνόλου. Ἄλλωστε ἡ τέχνη ἀποτελεῖ τὴν πιὸ ἀδιάψευστη καὶ πιστὴ μαρτυρία τῆς ἑκάστοτε συνειδησιακῆς κατάστασης μιᾶς κοινωνίας, τῆς πνευματικῆς της ἀνύψωσης καί, φυσικά, τοῦ ἑκάστοτε βαθμοῦ πνευματικῆς ἐνάργειας, τὸν ὁποῖο ἔχει ἐπιτύχει κάθε καλλιτέχνης ξεχωριστά.
Ἂς παραμείνουμε, λοιπόν, στὸ χῶρο τῶν εἰκαστικῶν τεχνῶν. Καθ’ ὅλη κυρίως τὴν πρὸ Χριστοῦ περίοδο ὅπου οἱ ἄνθρωποι ἦταν γενικὰ προσκολλημένοι στὴν εἰδωλομορφικὴ ἀναπαράσταση τοῦ Θείου καὶ τῶν ἐκδηλώσεών Του, στὸν εὐρύτερα μεσογειακὸ τουλάχιστον χῶρο, οἱ ἀρχαῖοι Ἕλληνες κατόρθωσαν νὰ ἐκφράσουν μὲ μοναδικό, ἀπαράμιλλο, ἀνυπέρβλητο τρόπο τὸ Ὑψηλὸ μέσω τῆς γλυπτικῆς, ἀναβιβάζοντας τὴ γλυπτικὴ ἀναπαράσταση τῶν Ἰδεῶν σὲ τέτοιο ὑψηλὸ ἐπίπεδο ποὺ κανένας ἄλλος λαὸς στὸν κόσμο δὲν μπόρεσε ἔκτοτε συλλογικὰ νὰ φτάσει. Ἐμφάνισαν μάλιστα τὸ παράδοξο νὰ ὑπερβοῦν, μὲ τὴ γλυπτικὴ ἐκφραστική τους δύναμη, τὴ μορφὴ μέσω ἀκριβῶς τῆς ἴδιας τῆς μορφῆς, κάτι ποὺ παραμένει ἀνεπανάληπτο διεθνῶς. Ἀπεναντίας, ἄλλοι σύγχρονοί τους λαοί, ὅπως λόγου χάριν οἱ Λατίνοι, ἐγκλωβίστηκαν γιὰ ὁλόκληρους αἰῶνες στὴ μορφή. Ἄλλοι πάλι, ὅπως οἱ Αἰγύπτιοι, ἐπεδίωξαν νὰ ἐγκλείσουν μαγικὲς δυνάμεις στὰ ἐντυπωσιακά, ἀναμφισβήτητα, γλυπτά τους, κι ἄλλοι, οἱ Ἀσσυροβαβυλώνιοι, θέλησαν τὴν ἐγκόσμια δύναμη καὶ ἐξουσία νὰ ὑμνήσουν, νὰ ἐξάρουν. Μὲ ἄλλα λόγια, ἐνῶ οἱ ἀρχαῖοι Ἕλληνες οὐδέποτε ὑποτίμησαν ἢ περιφρόνησαν στὸ ἐλάχιστο τὶς μορφές – ἀπεναντίας, θὰ διατεινόταν κανεὶς σήμερα ὅτι τὶς λάτρεψαν, γι’ αὐτὸ ἄλλωστε λάτρεψαν καὶ τὸ ἀνθρώπινο σῶμα –, ἐνῶ δὲν ὑπῆρξαν εἰκονοκλάστες, τὶς ἐξιδανίκευσαν σὲ τέτοιο βαθμὸ ὥστε, χωρὶς διόλου νὰ τὶς ἀναιρέσουν, τὶς ἀπήλλαξαν ἀπὸ κάθε ὑλιστικότητα καὶ πῆγαν πέρα ἀπὸ αὐτές, προβαίνοντας σὲ μιὰ «παραστατικὴ» ἀφαίρεση. Τελικὰ μόνο οἱ ἀρχαῖοι Ἕλληνες ἐκφράσανε σὲ τόσο ὑψηλὸ βαθμὸ τὸ κάλλος μέσα ἀπὸ τὶς μορφές, μὲ ὅποιον τρόπο κι ἂν τὶς ἀπέδωσαν εἰκαστικά.
Κοῦρος ποὺ εἶχε στηθεῖ πάνω στὸν τάφο τοῦ Κροίσου, στὴν Ἀνάβυσσο Ἀττικῆς (525 π.Χ.), ἀπὸ παριανὸ μάρμαρο, ὕψους 1,94 μ., Ἐθνικὸ Ἀρχαιολογικὸ Μουσεῖο Ἀθηνῶν.
Στὰ χρόνια τοῦ περάσματος ἀπὸ τὴν ὕστερη ἀρχαιότητα στὴν πρώιμη χριστιανικὴ ἐποχή, ὑπῆρξε μία μεγάλη μεταβατικὴ περίοδο πλήρους πνευματικοῦ ἀναβρασμοῦ. Ἕνας ὁλόκληρος παλαιὸς κόσμος ἔπνεε τὰ λοίσθια, καὶ ἕνας ἄλλος καινούργιος κόσμος ζητοῦσε δικαιωματικὰ τὴν κατίσχυσή του καὶ τὸν τρόπο νὰ ἐκφραστεῖ. Μὲ τὴν ἐνανθρώπιση τοῦ Θείου Λόγου, ἡ ὁποία συνέβη ἱστορικὰ στὸν εὐρύτερο ἑλληνικὸ χῶρο ἤ, ἂν προτιμᾶτε, σὲ ἐξελληνισμένες, ἑλληνοτραφεῖσες περιοχές, ὅπως ἄλλωστε καὶ μυθολογικὰ στὸν ἑλληνικὸ καὶ πάλι χῶρο εἶχε συμβεῖ, καθὼς καὶ μὲ τὴν παρεπόμενη ἑδραίωση τοῦ Χριστιανισμοῦ, ἡ τότε γνωστὴ ἀνθρωπότητα ὡς σύνολο πέρασε σὲ ἀνώτερο πνευματικὸ ἐπίπεδο. Οἱ Ἕλληνες, ποὺ ἀνέκαθεν εἶχαν ὡς ἀποστολὴ καὶ ἔργο νὰ ἐκφράσουν τὶς Ἰδέες στὴν ἀνθρωπότητα, βρέθηκαν ἄλλη μία φορά, «σὰν ἕτοιμοι ἀπὸ παλιά», στὴν πρωτοπορία τῆς τέχνης, περνώντας, μὲ φυσικὴ θὰ ἔλεγε κανεὶς ἄνεση, σὲ ἀνώτερο ἐπίπεδο ἐκφραστικῆς δεινότητας.
Μὲ τὴν ἐξάπλωση τοῦ ἑλληνικοῦ πνεύματος, τοῦ ἑλληνικοῦ πολιτισμοῦ καὶ τοῦ φορέα του, ποὺ δὲν εἶναι ἄλλος ἀπὸ τὴν ἑλληνικὴ γλώσσα, μέσω κυρίως τοῦ Μεγάλου Ἀλεξάνδρου καὶ τῶν ἐπιγόνων του, ὣς τὰ πέρατα τοῦ τότε γνωστοῦ σὲ μᾶς κόσμου, ἄρχισαν νὰ ἀνθίζουν νέα μεγάλα κέντρα τοῦ ἑλληνισμοῦ, ὅπως παραδείγματος χάριν ἡ Ἀλεξάνδρεια, ἡ Κυρήνη, ἡ Ἀντιόχεια, ἡ Πέργαμος κ.λπ., ὅπου ἕλληνες ἢ ἑλληνοτραφεῖς καλλιτέχνες πρωτοστάτησαν στὸ πέρασμα τῆς εἰκαστικῆς τέχνης σὲ νέο ἐπίπεδο καὶ νέους τρόπους ἔκφρασης. Πιὸ συγκεκριμένα, στὸν πανάρχαιο αἰγυπτιακὸ χῶρο, κατὰ τὰ μεταβατικὰ χρόνια ποὺ ἡ Ρώμη ὁλοκλήρωσε νικηφόρα τὴν κατάκτηση τοῦ κόσμου καὶ ἑδραίωσε τὴν «παγκόσμια» ἡγεμονία της, ἕλληνες ἢ ἑλληνίζοντες ζωγράφοι ἔθεσαν μὲ τὴν ἐγκαυστικὴ τεχνικὴ [1] τὶς βάσεις μιᾶς νέας μορφῆς ζωγραφικῆς, ἡ ὁποία ἔμελλε νὰ μετεξελιχθεῖ στὸ θαῦμα τῆς βυζαντινῆς ἁγιογραφικῆς τέχνης. Πρόκειται γιὰ τὴν εὐρύτερα γνωστὴ ὡς ζωγραφικὴ τοῦ Φαγιοὺμ ἀπὸ τὴν ὁμώνυμη ὄαση τῆς Σαχάρας ὅπου βρέθηκαν τὰ σπουδαιότερα δείγματά της.
Οἱ Βυζαντινοὶ ἤ, ὀρθότερα, οἱ Ρωμιοὶ τῆς Ἀνατολῆς, παίρνοντας μὲ τὴ σειρά τους τὴ σκυτάλη ἀπὸ τοὺς ἀρχαίους προπάτορές τους, οἱ ὁποῖοι εἶχαν ἤδη ἀναβιβάσει, ὅπως προαναφέρθηκε, τὴ γλυπτικὴ στὴν ὑπέρτατη τελειότητα, ἐπιδόθηκαν κατὰ κύριο λόγο στὴ ζωγραφική. Σὲ αὐτὴν βρῆκαν, μέσω τῆς φιλοτέχνησης τῶν ἱερῶν εἰκόνων, ἕναν ἀφαιρετικότερο τρόπο προβολῆς τῶν Ἰδεῶν ἀπὸ ἐκεῖνον τῶν ἀρχαίων ἀγαλματοποιῶν. Πέρασαν δηλαδὴ ἀπὸ τὸν τριδιάστατο τρόπο ἀναπαράστασης στὸν διδιάστατο, ἀπὸ τὴ μορφὴ στὴν εἰκόνα. Στὰ βυζαντινὰ δηλαδὴ χρόνια, ὁ ἐνθουσιασμὸς μὲ τὴ μορφὴ ἔδωσε σύντομα τὴ θέση του στὸν ἐνθουσιασμὸ γιὰ τὴν εἰκόνα. Ἔτσι, οἱ βυζαντινοὶ καλλιτέχνες ἀσχολήθηκαν σχεδὸν ἀποκλειστικὰ μὲ τὴν εἰκονογραφία, μολονότι ἡ Ὀρθοδοξία, ἀπὸ δογματικὴ τουλάχιστον ἄποψη, δὲν ἀπαγορεύει τὴ γλυπτικὴ ἀναπαράσταση θρησκευτικῶν θεμάτων καὶ βιβλικῶν σκηνῶν στὶς ἐκκλησίες. Μὲ τὸ πέρασμα τῶν αἰώνων καὶ τὴν κραταίωση τῆς Βυζαντινῆς Αὐτοκρατορίας, μετὰ τὶς εἰκονομαχικὲς ἔριδες καὶ τὴν ἀποκατάσταση τῶν εἰκόνων, ἡ ζωγραφικὴ (τοιχογραφία, εἰκονογραφία, ψηφιδογραφία καὶ μικρογραφία) στὴν καθ’ ἡμᾶς Ἀνατολὴ ἔφτασε σὲ ὕψιστα ἐπίπεδα καλλιτεχνικῆς ἔκφρασης καὶ πνευματικότητας.
Ἐπὶ τοῦ προκειμένου, ἀξίζει νὰ θυμηθοῦμε τί παραδίδεται περὶ τῶν λατρευτικῶν εἰκόνων ἀπὸ τὴν Ὀρθοδοξία. Σύμφωνα μὲ τὴν παράδοση τῆς ὀρθόδοξης Ἐκκλησίας, ὁ εὐαγγελιστὴς Λουκᾶς ὑπῆρξε ὁ πρῶτος ζωγράφος φορητῶν εἰκόνων καὶ μάλιστα ὁ προσωπογράφος τῆς Παναγίας, τὴν ὁποία ζωγράφισε ἐκ τοῦ φυσικοῦ. Ὅπως ὅμως θρυλεῖται, ἡ ἴδια ἡ Παναγία τοῦ ὑπέδειξε ἐπακριβῶς πῶς νὰ Τὴν ἀπεικονίσει, τοῦ ὑπέδειξε δηλαδὴ νὰ ὑπερβεῖ τὴν ἀπεικόνισή Της ὡς μιᾶς συγκεκριμένης γυναίκας, ὀνόματι Μαρίας, ἐπιλέγοντας τὴν πνευματικότερη ἀπεικόνισή Της ὡς Θεομήτορος. Ὁ θρύλος αὐτὸς μᾶς ὑποδηλώνει πὼς ἡ φορητὴ εἰκόνα ἀπετέλεσε ἐξαρχῆς ὑπέρβαση τῆς ρεαλιστικῆς ἀναπαράστασης ἑνὸς θέματος, ἀφοῦ ἐπιδιώκει νὰ ἀποδώσει τὴν αἰθερικὴ ὑπόσταση τῆς μορφῆς τὴν ὁποία ἀπεικονίζει. Ἄλλωστε καὶ οἱ αἰθερικὲς εἰκόνες τῶν Ἰδεῶν βρίσκονται σὲ ἀνώτερο ἐπίπεδο ἀπὸ ἐκεῖνο τῶν ὑλομορφοποιήσεών τους.
Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, ὁ ἐπονομαζόμενος Ἐλ Γκρέκο, «Ὁ εὐαγγελιστὴς Λουκᾶς ζωγραφίζει τὴν εἰκόνα τῆς Παναγίας Ὁδηγήτριας» (πρὶν ἀπὸ τὸ 1567), φορητὴ εἰκόνα, αὐγοτέμπερα σὲ ξύλο, Μουσεῖο Μπενάκη, Ἀθήνα.
Στὴ Δύση, ὅπου τὸ ἐν γένει πνευματικὸ καὶ πολιτιστικὸ ἐπίπεδο ὑπολειπόταν οὐσιωδῶς τοῦ ἀντίστοιχου ἑλληνικοῦ, ἦταν φυσικὸ καὶ οἱ εἰκαστικὲς τέχνες νὰ παραμείνουν πνευματικὰ πιὸ ἀνώριμες. Ἔτσι, ἡ περιρρέουσα ἀτμόσφαιρα δὲν ἐπέτρεψε στοὺς καλλιτέχνες, ἢ μᾶλλον δὲν τοὺς διευκόλυνε, νὰ ἀποκολληθοῦν ἀπὸ τὶς μορφὲς καὶ τὴ μορφικὴ ὀπτικὴ θεώρηση τοῦ κόσμου. Γι’ αὐτὸ κι ἐκεῖνοι συνήθιζαν νὰ ἀναπαριστοῦν ρεαλιστικὰ ὄχι μόνο τὴν – ἔτσι κι ἀλλιῶς ψευδαισθητικὴ – πραγματικότητα ἀλλὰ καὶ τὴν περιοχὴ τοῦ ὑπερβατικοῦ. Τοῦτο ἐξηγεῖ τὸ λόγο ποὺ ἡ κατὰ τ’ ἄλλα μετριότατη ρωμαϊκὴ γλυπτικὴ διακρίθηκε στὸ πλάσιμο προτομῶν μὲ σκοπὸ τὴ διαιώνιση τῆς φυσιογνωμίας ἐπιφανῶν προσωπικοτήτων. Ἑπομένως ἡ τέχνη τῶν Ρωμαίων ἔγινε, ὅπως ἦταν φυσικό, ἐκφραστὴς τοῦ τρυφηλοῦ βίου τους, ἀφοῦ χρησίμευε νὰ διακοσμεῖ τὶς πολυτελεῖς ἐπαύλεις τους, καὶ προπάντων κατέστη πομπώδης ἐκφραστὴς τῆς ἔπαρσης μιᾶς κραταιᾶς κοσμοκράτειρας. Ἀντιθέτως οἱ Ἕλληνες ἐπεδίωκαν πάντοτε νὰ ἐκφράζουν μέσω τῆς τέχνης τους τὸ Κάλλος ὡς συνώνυμο τοῦ Καλοῦ καὶ τοῦ Ἀληθινοῦ, νὰ προβάλλουν τὶς ὑψηλὲς ἀξίες τους, νὰ ἀυλοποιοῦν τὴν ὕλη, καὶ ὄχι ἁπλῶς νὰ ἀπεικονίζουν μὲ ἀληθοφάνεια τὸν κόσμο τους.
Στοὺς πρώτους αἰῶνες τῆς χριστιανικῆς τέχνης, ἡ θρησκευτικὴ ζωγραφικὴ ἀκολούθησε, τόσο στὴν Ἀνατολὴ ὅσο καὶ στὴ Δύση, τὴν ἴδια πορεία ἀπὸ τὴν ἄποψη τῆς τεχνοτροπίας καὶ τοῦ ἤθους. Οἱ εἰκόνες ἐντούτοις τῶν βυζαντινιζόντων ἰταλῶν ζωγράφων σὲ σχέση μὲ τὶς βυζαντινὲς εἰκόνες, ὅπως ἀναφέρει ὁ Ν. Χατζηκυριᾶκος - Γκίκας, «ἐμφανίζουν σημαντικὴ μείωση τῆς γεωμετρικότητας στὴ σύνθεση τοῦ πίνακα καὶ στὶς πτυχώσεις, μιὰ δειλία στὸ σχέδιο ποὺ παύει νὰ εἶναι ἁδρὸ καὶ βέβαιο, μιὰ ἔλλειψη αὐστηρότητας τοῦ ρυθμοῦ ποὺ ἔτσι χάνει τὸ συμφυὲς μεγαλεῖο τοῦ βυζαντινοῦ προτύπου, μιὰ παντελῆ ἀπουσία τῆς ἀφαιρέσεως καὶ τοῦ συμβολισμοῦ τῶν σχημάτων ποὺ ἀποτελεῖ τὸ τιμιότερο μέρος τῆς βυζαντινῆς τέχνης» [2].
Ἐνῶ ὅμως, μὲ τὴν ἐξάπλωση καὶ τελικὰ μὲ τὴν ἐπικράτηση τοῦ Χριστιανισμοῦ, οἱ Ἕλληνες πέρασαν ὁμαλὰ – φυσιολογικὰ θὰ λέγαμε – στὴν ἐποχὴ τῆς εἰκόνας, ἐγκαταλείποντας πλήρως τὴν ἀγαλματοποιία ἀπὸ τὸ ρόλο της ὡς πρὸς τὴν ἐξυπηρέτηση τῆς λατρείας, στὴ Δύση ἡ γλυπτικὴ ἐξακολούθησε καὶ ἐξακολουθεῖ μέχρι σήμερα νὰ μετέχει ἐνεργῶς στὴ διακόσμηση τῶν ἐκκλησιῶν. Παράλληλα, ἡ δυτικὴ ζωγραφική, ἀκόμα καὶ ὅταν δὲν ἦταν κοσμικοῦ ἀλλὰ θρησκευτικοῦ περιεχομένου, διαπνεόταν ἀπὸ αὐξανόμενο μὲ τὰ χρόνια ὑλιστικὸ φρόνημα καὶ ἐπιδείκνυε ἐκκοσμικευμένο χαρακτήρα. Ἀπεναντίας στὸ Βυζάντιο, ἡ ζωγραφικὴ ἦταν σχεδὸν ἀποκλειστικὰ θρησκευτικοῦ περιεχομένου, οἱ δὲ ἀνώνυμοι «καλλιτέχνες» δὲν ἔπαψαν ποτὲ νὰ ἀπεικονίζουν τὰ οὐράνια καὶ ὄχι τὸν κόσμο τοῦ ὑπαρκτοῦ, ἔχοντας ἀναγάγει τὴ φορητὴ εἰκόνα στὸ κατ’ ἐξοχὴν «καλλιτεχνικό» τους μέσον ἔκφρασης.
Οἱ δυτικοὶ καλλιτέχνες, ἀδυνατώντας νὰ συλλάβουν καὶ νὰ ἐκφράσουν τὶς Ἰδέες εἰκονιστικά, δηλαδὴ διδιάστατα ὅπως οἱ βυζαντινοὶ ἁγιογράφοι, παρέμειναν ἀναγκαστικὰ προσηλωμένοι στὶς μορφὲς καὶ παρεπομένως στὴν τριδιάστατη ἀναπαράσταση τοῦ κόσμου, ὄχι μόνο τοῦ ὁρατοῦ ἀλλὰ καί, πλανημένα, τοῦ ἀόρατου. Ὡς ἐκ τούτου, οἱ δυτικοὶ ζωγράφοι δὲν μπόρεσαν νὰ ἀκολουθήσουν τοὺς ὀρθόδοξους ὁμοτέχνους τους στὸ συνειδησιακὸ πέρασμά τους στὴν ἐποχὴ τῆς εἰκόνας καὶ ἄρχισαν νὰ διαφοροποιοῦνται οὐσιωδῶς ἀπ’ αὐτούς, ἰδίως μετὰ τὸ Σχίσμα, ποὺ ὁδήγησε στὴ διαίρεση τῆς Ἐκκλησίας σὲ Ἀνατολικὴ καὶ Δυτική. Γι’ αὐτό, φιλοτέχνησαν ζωγραφικοὺς πίνακες, στοὺς ὁποίους, ἀκόμα κι ἂν εἶχαν θρησκευτικὸ περιεχόμενο καὶ λατρευτικὸ σκοπό, εἰσήγαγαν τὴν προοπτικὴ – ἰδιοφυὴ μὲν καλλιτεχνικῶς, πλὴν ὅμως στρεβλή, πνευματικά, ἐπινόηση – ὡς ὀφθαλμαπάτη τῆς τρίτης διάστασης, τῆς αἴσθησης τοῦ βάθους, κατὰ τὴν ἀπεικόνιση τοῦ οὕτως ἢ ἄλλως ψευδαισθητικοῦ κόσμου μας.
Βέβαια, ἀξιόλογες προσπάθειες ὡς πρὸς τὴν προοπτικὴ ἀνευρίσκουμε ἤδη στὴν ἑλληνικὴ πρώιμη τέχνη τῶν πλαστικῶν χρόνων. Ὅμως τοῦτο ἦταν ἐντελῶς φυσικὸ τότε, ἀφοῦ οἱ ἀρχαῖοι Ἕλληνες βρίσκονταν στὴν ἐποχὴ τῶν γλυπτικῶν μορφῶν, γεγονὸς ποὺ καθόριζε καὶ τὴν ἐκ μέρους τους ὀπτικὴ τῶν πραγμάτων. Κι ἐνῶ οἱ Αἰγύπτιοι δὲν γνώρισαν ποτὲ ἄλλη περιοχὴ πέρα ἀπὸ τὸ πρῶτο ἐπίπεδο, οἱ ἕλληνες ζωγράφοι, κατὰ μαρτυρία ἀρχαίων συγγραφέων, πειραματίστηκαν μὲ τὴν προοπτικὴ ὅπως ὁ Κίμων ὁ Κλεωναῖος (περὶ τὸ 500 π.Χ.), ὁ πρῶτος πιθανῶς ποὺ ἐπινόησε τὰ κατάγραφα [3] ἢ τὶς λοξὲς εἰκόνες. Στὴν περιοχὴ τῆς μεγάλης ζωγραφικῆς, πολὺ πέραν τοῦ Κίμωνος προχώρησε ὁ Θάσιος Πολύγνωτος (Ε´ π.Χ. αἰ.), χωρὶς ὡστόσο κι αὐτὸς νὰ ἐπιτύχει πλήρως τὴν προοπτική. Πάντως, καθὼς γνωρίζουμε, τόσο ὁ Πολύγνωτος ὅσο καὶ οἱ μαθητές του ζωγράφιζαν πάνω σὲ κονίαμα, ποὺ ἀποτελοῦσε λευκὸ βάθος στὴν ἀπεικόνιση, καὶ ἔθεταν ἄλλες μορφὲς ψηλότερα κι ἄλλες χαμηλότερα, ἐνῶ ἐπιπλέον δημιουργοῦσαν ἐπιτυχεῖς σκιάσεις.
Αἰῶνες ἀργότερα, ἀπὸ τοὺς πρώτους καλλιτέχνες ποὺ ἐπιμελήθηκαν τὸ βάθος τῶν ζωγραφικῶν ἔργων στοὺς νεότερους χρόνους εἶναι ὁ Τζιόττο (Giotto, περ. 1266-1337). Ἰσχυρότατη ὡστόσο ὤθηση στὴν ἐπίτευξη τῆς προοπτικῆς ἔδωσε ἡ ἰταλικὴ Ἀναγέννηση, μὲ τὴν οὐσιαστικὴ συμβολὴ τοῦ Λεονάρδου ντὰ Βίντσι (Leonardo da Vinci, 1459-1519). Τελικά, μέσω τῆς γενικότερης ἰταλικῆς τέχνης, ποὺ διακρίθηκε μὲ συνέπεια στὴν ἀπόδοση, κατὰ τὸ πλεῖστον, τοῦ ὑλικοῦ κάλλους, ἡ προοπτικὴ κατίσχυσε σὲ ὁλόκληρη τὴ δυτικὴ – εἴτε κοσμικὴ εἴτε θρησκευτικὴ – ζωγραφική. Ἐξάλλου, ἡ δυτικὴ ζωγραφικὴ διέρρηξε παντελῶς τὸν κανόνα τῆς κατὰ πρόσωπον, κατ’ ἐνώπιον ἀπεικόνισης τῶν μορφῶν στοὺς θρησκευτικοὺς πίνακες, δηλαδὴ τὸν κανόνα τῆς μετωπικότητας [4], τὸν ὁποῖον ἀνέκαθεν σεβάστηκαν οἱ Ἕλληνες, μέχρι τουλάχιστον ποὺ ἄρχισαν κι αὐτοὶ νὰ ζωγραφίζουν πίνακες, μέχρι δηλαδὴ ποὺ ἄρχισαν, τὸν 19ο αἰώνα, νὰ ἀπεικονίζουν τὴν πραγματικότητα, ἡ ὁποία ἕως τότε ἦταν ἔξω ἀπὸ τὸ πεδίο τοῦ ἐνδιαφέροντός τους. Ὁ κανόνας τῆς μετωπικότητας ἐνσωματώθηκε ἐντούτοις σὲ διάφορες ἐκφράσεις τοῦ γνήσιου λαϊκοῦ μας πολιτισμοῦ. Αὐτὸ τὸν κανόνα, λόγου χάριν, τηροῦν σεβαστικὰ ἴσαμε σήμερα οἱ ρεμπέτικες κομπανίες μὲ τὸν τρόπο ποὺ κάθονται σὲ μία σειρὰ ὅλα τὰ μέλη τους, ἀπὸ τὰ πρωταγωνιστικὰ ὣς τὰ δευτερότερα, στραμμένα κατὰ πρόσωπο πρὸς τοὺς θαμῶνες τῶν λαϊκῶν κέντρων διασκέδασης [5].
Ρεμπέτικη κομπανία. Στὸ κέντρο διακρίνεται ἡ Ρόζα Ἐσκενάζυ.
Τὸ καλοπροαίρετο καὶ εὑρηματικότατο ψεῦδος τῆς προοπτικῆς, ποὺ καταδυνάστευσε τὴ δυτικὴ ζωγραφικὴ ὣς τὸν Σεζάν (Cézanne, 1839-1906), εἶχε ἔρθει νὰ καλύψει τὴν ἀνάγκη τῶν δυτικῶν καλλιτεχνῶν νὰ παρακάμψουν τὰ ἐμπόδια, τοὺς περιορισμοὺς ποὺ ἡ ἐπιπεδότητα τῶν πινάκων ἐπέβαλε, κατὰ τὴν ἐσφαλμένη γνώμη τους, στὴ νοοτροπία τους νὰ ἀπεικονίζουν ρεαλιστικὰ ὄχι μόνο τὰ ἐπίγεια ἀλλὰ καὶ τὰ οὐράνια. Ἡ ἐπιπεδότητα ὅμως τῆς σανίδας καὶ τοῦ τοίχου δὲν ἀπετέλεσε ποτὲ πρόβλημα γιὰ τοὺς ὀρθόδοξους ζωγράφους φορητῶν εἰκόνων καὶ τοὺς νωπογράφους, ἀφοῦ αὐτὴ δὲν ἀντιμαχόταν τὴν ἀρχὴ τῆς μετωπικότητας, τὴν ὁποία τηροῦσαν αὐστηρά. Ἡ ἀγάπη τῶν ἁγιογράφων πρὸς τὶς σχηματοποιημένες μορφές, καθὼς καὶ ἡ ἔλλειψη ἐλευθερίας κινήσεων καὶ ἡ ἀπουσία σφοδρῶν μεταλλαγῶν ἀπὸ τὶς εἰκόνες, καθ’ ὅλα σύμφωνες πρὸς τὸν ξηρό, ἀσκητικὸ καὶ ἱεροπρεπὴ χαρακτήρα τῆς ὀρθόδοξης ζωγραφικῆς, καθιστοῦσαν ἀχρείαστη, ἐντελῶς περιττὴ τὴν ἐπινόηση ζωγραφικῶν λύσεων ὅπως ἡ προοπτική. Ἄλλωστε ἡ βυζαντινὴ ζωγραφικὴ ἀπέδιδε κυριότατη σημασία στὸ θέμα παρὰ στὴν ἐκτέλεση τοῦ θέματος. Γι’ αὐτὸ οἱ ἁγιογράφοι εἶχαν ἐξαρχῆς ἀποφύγει παντελῶς νὰ ἀποδώσουν τὴν ὀφθαλμαπάτη τοῦ βάθους, τὴν ὁποία ἡ προοπτικὴ πρόσφερε ὡς μέθοδο στοὺς δυτικοὺς καλλιτέχνες. Ἔτσι, οἱ ἁγιογράφοι ζωγράφιζαν τὶς ὅποιες πολυπρόσωπες βιβλικὲς σκηνὲς καθ’ ὕψος, δηλαδὴ σὲ ἐπάλληλες, ἀπὸ κάτω πρὸς τὰ πάνω, εἰκονογραφικὲς ζῶνες, ποὺ ὑποκαθιστοῦσαν μὲ αὐτὸ τὸν τρόπο σχηματικὰ τὰ διάφορα εἰς βάθος ἐπίπεδα. Οἱ Ἕλληνες ἀπὸ νωρὶς ἐφάρμοσαν τὴν ἱππεύουσα προοπτική, ἡ ὁποία ὡς ὅρος εἴθισται νὰ χαρακτηρίζει τὴν ἰαπωνικὴ παραδοσιακὴ ζωγραφικὴ τῶν κακεμόνο, δηλαδὴ τὴ μέθοδο τῶν ἐπάλληλων ἐπιπέδων ποὺ εἶναι ἐπίσης γνωστότατη καὶ στὴν κινεζικὴ τέχνη.
Οἱ ζωγραφικοὶ πίνακες μὲ βιβλικὸ καὶ γενικότερα θρησκευτικὸ θέμα ἢ περιεχόμενο, ποὺ φιλοτεχνήθηκαν στὴ Δύση μετὰ τὴν ἀπομάκρυνσή τους ἀπὸ τὰ βυζαντινὰ πρότυπα, ἀπὸ τὸν Τζιόττο καὶ κυρίως ἀπὸ τὴν ἰταλικὴ Ἀναγέννηση καὶ πέρα, ἀπέχουν – θεολογικά, ἰδεολογικά, ὑφολογικά, αἰσθητικὰ καὶ κοντολογὶς πνευματικὰ – παρασάγγας ἀπὸ τὶς εἰκόνες τῶν ὀρθόδοξων ναῶν. Ἡ δυτικὴ θρησκευτικὴ ζωγραφικὴ ἔχασε τὴ μεσαιωνική της ἱεροπρέπεια καὶ μολύνθηκε ἀπὸ τὴν ἀναγεννησιακή, ἐκκοσμικευμένη ἀντίληψη. Στοὺς θρησκευτικοὺς πίνακες κυρίαρχα στοιχεῖα εἶναι ὁ γλυκασμὸς τῶν μορφῶν, ἡ προσπάθεια νὰ ἀποδοθεῖ ὅσο πιὸ νατουραλιστικὰ γίνεται ἡ ἔκφραση τῶν εἰκονιζόμενων προσώπων, ἡ ἔντονη ἀφηγηματικὴ τάση, ὁ διάχυτος δακρύβρεχτος συναισθηματισμός, οἱ ἐμφατικὲς κινήσεις τῶν ἁγίων, ἡ τάση πρὸς τὴν ὅσο τὸ δυνατὸν μεγαλύτερη φυσικότητα ποὺ ἐντείνεται ἀπὸ τὴ χρησιμοποιούμενη χρωματικὴ κλίμακα καὶ τὴ φωτοσκίαση ἔτσι ποὺ τὰ σχήματα νὰ παύουν νὰ ἀνήκουν στὸ διδιάστατο ἐπίπεδο τοῦ πίνακα, ἔτσι ποὺ ὁ πίνακας νὰ μὴ δίνει τὴν ἐντύπωση τῆς Ἀλήθειας καὶ τῆς Ζωῆς ἀλλὰ μιᾶς ἀναπαράστασης ἑνὸς ἐπεισοδίου ἢ μιᾶς βιβλικῆς σκηνῆς˙ καὶ ὅλα αὐτὰ πολλὲς φορὲς μὲ φοβερὴ ζωγραφικὴ δεξιοτεχνία ποὺ δὲν μπορεῖ παρὰ νὰ προκαλεῖ τὸ θαυμασμό.
Δὲν εἶναι, λοιπόν, διόλου αὐθαίρετο ποὺ καὶ στὴ Δύση οἱ πάντες ἔχουν υἱοθετήσει τὸν ἑλληνικὸ ὅρο ἀναφερόμενοι στὶς εἰκόνες, ἐνῶ ἀπεναντίας κάνουν λόγο γιὰ θρησκευτικοὺς πίνακες – ἢ ἀκόμα καὶ σκέτα γιὰ πίνακες, χωρὶς κάποιον ἐπιθετικὸ προσδιορισμὸ – ὅταν αὐτοὶ ἀφοροῦν ζωγραφικὲς ἀπεικονίσεις σκηνῶν ἀπὸ τὶς Γραφὲς καὶ ἔχουν φιλοτεχνηθεῖ γιὰ λατρευτικοὺς καὶ μόνο, ὑποτίθεται, λόγους. Ἄλλο ὡστόσο εἶναι ἕνας θρησκευτικὸς πίνακας (π.χ. «Ἡ Μαντόννα μὲ τὸ θεῖο Βρέφος καὶ τὸν ἅγιο Ἰωάννη» τοῦ Ραφαήλου, γνωστὴ ὡς «Ἡ Μαντόννα μὲ τὴν πολυθρόνα», στὸ φλωρεντινὸ Παλάτσο Πίττι) κι ἄλλο ἕνα εἰκόνισμα (π.χ. ἡ «Παναγία ἡ Γλυκοφιλοῦσα» τοῦ Ἐμμανουὴλ Λαμπάρδου, στὸ Μουσεῖο Μπενάκη). Γι’ αὐτό, ὅσο παράλογο φαίνεται νὰ μιλᾶμε γιὰ πίνακες, ἀναφερόμενοι σὲ εἰκόνες τοῦ Κρητὸς Ἄγγελου Ἀκοτάντου (15ος αἰ.), ἄλλο τόσο – ἂν ὄχι περισσότερο – καταγέλαστο φαίνεται νὰ κάνουμε λόγο γιὰ εἰκόνες ὅταν ἀναφερόμαστε σὲ θρησκευτικοὺς πίνακες τοῦ Καραβάτζιο (Caravaggio, 1573-1610) ἢ τοῦ Βερονέζε (Veronese, περ. 1528-1588).
Ραφαήλ, «Ἡ Παναγία μὲ τὸ θεῖο Βρέφος καὶ τὸν ἅγιο Ἰωάννη», γνωστὴ ὡς «Ἡ Μαντόννα μὲ τὴν πολυθρόνα» (περ. 1514), ἐλαιογραφία σὲ ξύλο, διάμ. 71 ἑκ., Παλάτσο Πίττι, Φλωρεντία.
Ἐμμανουὴλ Λαμπάρδος, «Ἡ Γλυκοφιλοῦσα» (1609), φορητὴ εἰκόνα, Μουσεῖο Μπενάκη, Ἀθήνα.
Ἡ σχέση τῶν ὀρθόδοξων χριστιανῶν μὲ τὶς εἰκόνες ἕλκει τὴν καταγωγή της ἀπευθείας ἀπὸ τὴν ἑλληνικὴ γραμμὴ λόγω ὄχι μόνο τῆς εἰκαστικῆς ἀρχῆς νὰ ἀπεικονίζονται τὰ πρόσωπα σὲ αὐστηρὰ κατὰ μέτωπον στάση, ἀλλὰ λόγω ἐπίσης τῆς ἔμφυτης στὸν Ἕλληνα οἰκειότητάς του μὲ τὸν Θεῖον καὶ κατ’ ἐπέκταση μὲ τὰ σημαινόμενα ἀπὸ τὶς εἰκόνες ἱερὰ ὄντα˙ εἶναι μιὰ σχέση ἡ ὁποία παραπέμπει στὴ φυσικὴ ἀμεσότητα τῆς συνεχοῦς παρουσίας τῶν θεῶν στὰ ἀνθρώπινα δρώμενα [6]. Ἄλλωστε ἀνέκαθεν ἡ ἑλληνικὴ τέχνη δὲν ἀποσκοποῦσε στὴν ἀναπαράσταση τοῦ κτιστοῦ κόσμου, ἀφοῦ τί νόημα θὰ εἶχε κάτι τέτοιο; Ἕνα φυσικὸ δέντρο παραπέμπει ἀμεσότερα στὴ γενεσιουργό του Ἰδέα ἀπὸ τὴν ὁποιαδήποτε, ἔστω καὶ τὴν ἐπιτυχέστερη, ἀπομίμησή του. Ἐξάλλου πῶς εἶναι δυνατὸν νὰ ἀναπαρασταθεῖ ρεαλιστικὰ ὁ ἰδεατός, ὁ ἄκτιστος κόσμος; Ἐξ οὗ καὶ ἡ παντελὴς ἀπουσία τόσο τῆς κοσμικῆς ζωγραφικῆς ὅσο καὶ τοῦ ρεαλισμοῦ ἀπὸ τὴν ἑλληνικὴ τέχνη, μέχρι τουλάχιστον τὴ σύσταση τοῦ νεοελληνικοῦ κρατικοῦ μορφώματος ὡς εὐρωπαϊκοῦ προτεκτοράτου τῶν τριῶν Προστάτιδων Δυνάμεων (τῆς Ἀγγλίας, τῆς Γαλλίας καὶ τῆς Ρωσίας) ὑπὸ βαυαρικὴ ἡγεμονία. Ἡ βυζαντινὴ ζωγραφικὴ ὑπῆρξε διερμηνευτὴς τῶν ἱερῶν κειμένων. Ἀπεναντίας ἡ δυτικὴ τέχνη ὑπῆρξε ἀντιγραφέας τῆς ἐξωτερικῆς πραγματικότητας καὶ ἀπέδωσε μὲ σκανδαλώδη ρεαλισμὸ καὶ ἐπαίσχυντο κοσμικὸ φρόνημα τὶς διάφορες σκηνὲς τῆς Ἁγίας Γραφῆς.
Οἱ βυζαντινοὶ ἁγιογράφοι, σχεδὸν ἀποκλειστικὰ ἀνώνυμοι καθότι ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον μοναχοί, δὲν ἐνδιαφέρονταν γιὰ τὴν ἀπεικόνιση μορφῶν, ἀλλὰ γιὰ τὴν ἕλξη τῆς θείας χάριτος μέσω τῶν εἰκονιζόμενων ἁγίων καὶ ὁσιομαρτύρων, κάτι ποὺ ὁδηγεῖ στὸ πέραν τῆς μορφῆς. Στὴ Δύση ἀντιθέτως, ἀκόμα κι ὅταν οἱ καλλιτέχνες ζωγράφιζαν ἔργα γιὰ τὶς ἐκκλησίες τους, πίνακες ἔφτιαχναν ἀλλὰ ὄχι εἰκόνες.
Ἡ τέχνη στὴν Ἑλλάδα ἔκανε, λοιπόν, ἐξαρχῆς τὸ τεράστιο καλλιτεχνικὸ ἅλμα ἀπὸ τὸ ἄγαλμα στὴν εἰκόνα. Γι’ αὐτό, ὅποτε οἱ βυζαντινοὶ καλλιτέχνες χρειάστηκε νὰ προσφύγουν στὴ γλυπτικὴ γιὰ τὴ διακόσμηση καὶ μόνο τῶν ἱερῶν ναῶν, φιλοτέχνησαν ὑπέροχα κιονόκρανα, θωράκια στὰ μαρμάρινα τέμπλα καὶ ἀνάγλυφα συμβολικοῦ περιεχομένου, μὲ θέματα ἀντλημένα ἀπὸ τὸ φυτικὸ κυρίως ἀλλὰ καὶ ἀπὸ τὸ ζωικό, σπανιότερα, βασίλειο (ρόδακες, ρόμβοι, ἄκανθες, σταυροί, περιστέρια, παγόνια, λέοντες, δικέφαλοι ἀετοὶ κ.ἄ.)˙
ἐξαιρετικὰ σπάνια ἔχουμε ἀνάγλυφες ἀπεικονίσεις τῆς Θεομήτορος ἢ Ἀρχαγγέλων, δημιουργώντας μὲ αὐτὸ τὸν τρόπο καὶ πάλι διδιάστατες κατ’ οὐσίαν εἰκόνες, μὲ τὴ μόνη διαφορὰ πὼς δὲν εἶναι ζωγραφικὲς ἀλλὰ γλυπτικές [7]. Ἡ γλυπτικὴ στὸ Βυζάντιο παρέμεινε μέχρι τέλους σὲ ἄμεση σχέση ἀποκλειστικὰ καὶ μόνο μὲ τὴν ἀρχιτεκτονική. Ἡ σχεδὸν παντελὴς ἀπουσία τῆς ἀγαλματοποιΐας στὰ βυζαντινὰ χρόνια δὲν πρέπει βέβαια νὰ μᾶς κάνει νὰ λησμονοῦμε τὴν ἄνθηση τῆς μικρογλυπτικῆς, ἡ ὁποία κληροδότησε στὴν ἀνθρωπότητα τὰ ὑπέροχα δημιουργήματά της κυρίως σὲ ἐλεφαντόδοντο καὶ σὲ στεατίτη ἀλλὰ καὶ σὲ ξύλο.
Μαρμάρινο προσκυνητάρι μὲ τὸν Χριστὸ ἔνθρονο (15ος αἰ.), 93,5x73,5x14 ἑκ., Μουσεῖο Μυστρᾶ (ἀριθ. 1166).
Mαρμάρινο ἀνάγλυφο δύο ἀντωπῶν παγωνιῶν, ἐντοιχισμένο στὴν ἐκκλησία τοῦ Ἁγίου Μάρκου, στὴ Βενετία.
ἐξαιρετικὰ σπάνια ἔχουμε ἀνάγλυφες ἀπεικονίσεις τῆς Θεομήτορος ἢ Ἀρχαγγέλων, δημιουργώντας μὲ αὐτὸ τὸν τρόπο καὶ πάλι διδιάστατες κατ’ οὐσίαν εἰκόνες, μὲ τὴ μόνη διαφορὰ πὼς δὲν εἶναι ζωγραφικὲς ἀλλὰ γλυπτικές [7]. Ἡ γλυπτικὴ στὸ Βυζάντιο παρέμεινε μέχρι τέλους σὲ ἄμεση σχέση ἀποκλειστικὰ καὶ μόνο μὲ τὴν ἀρχιτεκτονική. Ἡ σχεδὸν παντελὴς ἀπουσία τῆς ἀγαλματοποιΐας στὰ βυζαντινὰ χρόνια δὲν πρέπει βέβαια νὰ μᾶς κάνει νὰ λησμονοῦμε τὴν ἄνθηση τῆς μικρογλυπτικῆς, ἡ ὁποία κληροδότησε στὴν ἀνθρωπότητα τὰ ὑπέροχα δημιουργήματά της κυρίως σὲ ἐλεφαντόδοντο καὶ σὲ στεατίτη ἀλλὰ καὶ σὲ ξύλο.
«Βαϊοφόρος» (τέλος 10ου - ἀρχὲς 11ου αἰ.), πλάκα ἀπὸ ἐλεφαντοστό, 18,4x14,7 ἑκ., Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Skulpturengalerie, Frühchristlich – Byzantinische Sammlung (ἀριθ. 1590), Βερολίνο.
Ἀξιοσημείωτη εἶναι, λοιπόν, ἡ παντελὴς ἀπουσία λατρευτικῶν ἀγαλμάτων ἀπὸ τοὺς ὀρθόδοξους ναούς, μολονότι ἡ Ὀρθοδοξία δὲν ἀπαγορεύει, ὅπως προαναφέρθηκε, κάτι τέτοιο. Οἱ ρωμαιοκαθολικὲς ἐκκλησίες ἀπεναντίας, κυρίως ἐκεῖνες τῆς ἐποχῆς τῆς Ἀντιμεταρρύθμισης, ἀλλὰ καὶ οἱ προτεσταντικές, βρίθουν ἀπὸ κακόγουστα, ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον, γλυπτὰ σὲ μελοδραματικὲς στάσεις καὶ μορφασμοὺς φτηνοῦ ρεαλισμοῦ.
Τζιὰν Λορέντσο Μπερνίνι, «Ἡ ἔκσταση τῆς ἁγίας Θηρεσίας» (1646), παρεκκλήσι Κορνάρο, ναὸς τῆς Σάντα Μαρία ντέλλα Βιτόρια, Ρώμη.
Ἀπὸ τὰ μέσα τοῦ 19ου αἰώνα καὶ πιὸ πολὺ ἀπὸ τὶς ἀρχὲς τοῦ 20οῦ αἰώνα, ἑνὸς αἰώνα κοσμογονικῶν πνευματικῶν ἀνακατατάξεων, ποὺ ὁ ἀντίκτυπός τους ἔγινε ἰδιαίτερα αἰσθητὸς στὸ πεδίο τῆς ἐπιστήμης, ἡ ἀνθρωπότητα ὡς σύνολο ἄρχισε νὰ ἑτοιμάζεται νὰ ὑποδεχτεῖ μία καινούργια Ἐποχὴ πνευματικῆς συνειδητότητας. Φυσικὸ ἦταν λοιπὸν καὶ ἡ τέχνη, ὡς γνήσιος ἐκφραστὴς τῆς κάθε πνευματικῆς Ἐποχῆς, νὰ μὴ μείνει ἀδιάφορη σὲ ὅλο αὐτὸ τὸ πνευματικὸ γίγνεσθαι, ἀλλὰ ἀντιθέτως νὰ συμμετάσχει σὲ τοῦτο μὲ ἐπαναστατικὴ καὶ εἰκονοκλαστικὴ ὁρμή, ὑπερβαίνοντας ὄχι μόνο τὶς μορφὲς ἀλλὰ καὶ τὶς εἰκόνες. Καὶ τοῦτο ἐπειδὴ ἡ ἀνθρωπότητα ἦταν πλέον πνευματικὰ ὥριμη νὰ κοινωνήσει ἀμεσότερα μὲ τὶς Ἰδέες δίχως τὴ μεσολάβηση τῶν εἰκόνων ἢ τῶν εἰκονιστικῶν συλλήψεων. Τὸ παράδοξο – ἀλλὰ καὶ συνάμα εὐνόητο – εἶναι ὅτι τοῦτο συνέβη σὲ καιροὺς ὅπου ἄρχισε ἡ παντοκρατορία τῆς φωτογραφικῆς εἰκόνας. Διότι ἡ ἐπανάσταση ποὺ ἐπέφερε στὰ εἰκαστικὰ ἡ ἐφεύρεση πρῶτα τῆς φωτογραφικῆς μηχανῆς καὶ ἀρκετὰ ἀργότερα τοῦ κινηματογράφου καθὼς καὶ ὅ,τι ἀπέρρευσε ἀπ’ αὐτὰ – τηλεόραση, ἀκτίνες Χ, μεγεθύνσεις τῆς πραγματικότητας μέσω τοῦ μικροσκοπίου, ἠλεκτρονικὰ μικροσκόπια, ψηφιακὴ τεχνολογία, ὁλογραφία – μετέβαλε ραγδαῖα καὶ ἄρδην τὴν ὀπτικὴ θεώρηση τοῦ κόσμου ἀπὸ τὸν ἄνθρωπο. Ὅλα αὐτὰ ἀπήλλαξαν τοὺς καλλιτέχνες ἀπὸ τὴν ἀνάγκη τῆς ρεαλιστικῆς – τῆς φωτογραφικῆς θὰ λέμε στὸ ἑξῆς – ἀπεικόνισης τῆς πραγματικότητας, ποὺ δὲν εἶναι ἄλλωστε – ἢ δὲν πρέπει νὰ εἶναι – ὁ σκοπός, τὸ ζητούμενο τῆς τέχνης, ἐπιτρέποντας στοὺς εἰκαστικοὺς καλλιτέχνες νὰ πειραματιστοῦν σὲ ἀφαιρετικότερες ἀναζητήσεις. Ἡ φωτογραφία τοὺς ἐπέτρεψε νὰ ἀναγνωρίσουν τὴν ἐγκυρότητα τοῦ καθαροῦ σχήματος, δηλαδὴ τοῦ ἀπαλλαγμένου ἀπὸ καθετὶ τὸ περιττό, τὸ ὁποῖο ἔχει κρατήσει μόνο τὰ στοιχεῖα ἀκριβῶς ἐκεῖνα ποὺ τὸ συνιστοῦν, τοῦ σχήματος ποὺ εἶναι ἀνεμπόδιστο ἀπὸ κάθε ἐγωικὴ ὑποκειμενικότητα, καὶ νὰ ἐπιδιώξουν, βασιζόμενοι σ’ αὐτὴν ἀκριβῶς τὴν καθαρότητα, νὰ δράσουν μέσα σ’ αὐτό. Ἡ φωτογραφία ἀπελευθέρωσε κυρίως τὴ ζωγραφικὴ ἀπὸ τὰ στενὰ ὅρια, ἀπὸ τὰ δεσμὰ τῆς εἰκονικότητας, δηλαδὴ τῆς πιστῆς, ρεαλιστικῆς ἀπεικόνισης τοῦ περιβάλλοντος χώρου καὶ τῆς ἐν γένει πραγματικότητας, ἀφοῦ αὐτὴ ἀνέλαβε τοῦτον τὸ ρόλο.
Ἔτσι ὡστόσο καταλήξαμε «ἀνεπαισθήτως» νὰ κατακλύσουμε τὴν καθημερινότητά μας, σὲ ὅλες τὶς ἐκφάνσεις της, καὶ ἑπομένως καὶ ὁλόκληρη τὴ ζωή μας ἀπὸ τὴ φωτογραφία καὶ τὴν εἰκονικὴ πραγματικότητα, ἡ ὁποία ἀποτελεῖ λαμπερὴ καὶ σαγηνευτικὴ ψευδαίσθηση τῆς ἔτσι κι ἀλλιῶς ψευδαισθητικῆς, ἂν καὶ ἁπτῆς, πραγματικότητας, ποὺ πόρρω ἀπέχει ἀπὸ τὴν ἀλήθεια τῆς οὐσίας τῶν πραγμάτων. Τοῦτο εἶχε ὡς συνέπεια οἱ εἰκαστικὲς τέχνες νὰ ἐπανακάμψουν σ’ ἕνα εἶδος νεοπαραστατικότητας. Ἡ ζωγραφικὴ κατάντησε νὰ μιμεῖται συχνὰ τὴ φωτογραφία, ἐὰν βέβαια δὲν ἐπιδίδεται στὴ δουλικὴ ἀντιγραφὴ φωτογραφικῶν προτύπων. Τρανὸ παράδειγμα, μεταξὺ ἄλλων, μιᾶς τέτοιας περίπτωσης ἀποτελεῖ τὸ ἔργο τοῦ Ἀμερικανοῦ Νόρμαν Πέρσιβαλ Ρόκγουελ (Norman Percival Rockwell, 1894-1978), ὁ ὁποῖος πρῶτα ἔστηνε φωτογραφικὰ τὸ θέμα του μὲ ἰδιαίτερη ἐπιμέλεια καὶ κατόπιν τὸ ἀποτύπωνε ζωγραφικὰ σὲ πίνακα, ἀντιγράφοντας πιστὰ ἀκριβῶς τὴ φωτογραφία ποὺ ὁ ἴδιος τὴν εἶχε κυριολεκτικὰ σκηνοθετήσει.
Ἀριστερὰ βλέπουμε μία φωτογραφία καὶ δεξιὰ τὴ ζωγραφική της ἀπόδοση ἀπὸ τὸν Νόρμαν Πέρσιβαλ Ρόκγουελ.
Ὅπως προαναφέρθηκε, στὴν καθ’ ἡμᾶς Ἀνατολή, ἡ ζωγραφικὴ δὲν ἔπαψε ποτέ, ἐπὶ αἰῶνες, νὰ εἶναι θρησκευτική, ἐμμένοντας στὴ βυζαντινὴ παράδοση τῶν ἱερῶν εἰκόνων. Στὰ μέσα ὡστόσο τοῦ 19ου αἰώνα ἄρχισε παράλληλα νὰ ἐμφανίζεται – δειλὰ στὴν ἀρχή, ἀλλὰ μὲ αὐξανόμενη ὁρμὴ – ἡ ἐκκοσμικευμένη ἢ κοσμικὴ ζωγραφική, μέσω κυρίως τῶν ἐκπροσώπων τῆς Σχολῆς τοῦ Μονάχου, ἂν καὶ εἶχε δείξει τὰ πρῶτα σημάδια της λίγο νωρίτερα, ἀποκλειστικὰ καὶ μόνο στὰ Ἑπτάνησα, λόγω τῆς μακρόχρονης ἐπίδρασης ποὺ ὑπέστησαν ἀπὸ τὴ Δύση, ἀφοῦ δὲν κατακτήθηκαν ποτὲ ἀπὸ τοὺς Ὀθωμανούς. Ἡ κοσμικὴ ζωγραφικὴ ἦρθε νὰ καλύψει ἄλλες – καὶ ἐν πολλοῖς πρωτόγνωρες – ἀνάγκες πέρα ἀπὸ ἐκεῖνες ποὺ ὀφείλει νὰ ἱκανοποιεῖ ἡ καθαρὴ Τέχνη. Ἀπὸ τὴν ἴδια πάνω κάτω ἐποχή, ἡ κοσμικὴ πλευρὰ τῆς ζωγραφικῆς ὑπῆρξε πιὰ κοινὴ γιὰ ὅλες τὶς ἀνεπτυγμένες καὶ ἐκβιομηχανιζόμενες χῶρες, ὅπως κοινὴ ὑπῆρξε καὶ ἡ ἐξέλιξή της, μὲ κύριο σημεῖο καμπῆς τὸ ἔργο τοῦ μέγιστου, γιὰ τὴ συνεισφορά του, Σεζάν, ἔτσι ὥστε στὴν ἱστορία τῆς τέχνης νὰ μποροῦμε, χωρὶς ἐνδοιασμό, νὰ κάνουμε λόγο γιὰ τὴν πρὸ καὶ τὴ μετὰ Σεζὰν ζωγραφική.
Πρῶτος ὁ Σεζὰν κατήγγειλε ζωγραφικὰ τὴν προοπτικὴ υἱοθετώντας κριτικὴ – γιὰ νὰ μὴν ποῦμε ἐπαναστατική, ριζοσπαστικὴ – στάση ἀπέναντι στὰ ἀσφυκτικὰ πλαίσια τοῦ ἀκαδημαϊσμοῦ καὶ τῆς ἀστικῆς νοοτροπίας περὶ τὴν τέχνη˙ πρῶτος ὁ Σεζὰν ἄνοιξε τὸ δρόμο γιὰ τὶς ἐξελίξεις ἐκεῖνες στὴν τέχνη τοῦ 20οῦ αἰώνα ποὺ τὴν ἀφετηρία τους θὰ ἀποτελοῦσε ὁ κυβισμός. Μέσα στὸ κλίμα ὅλων τῶν καλλιτεχνικῶν ζυμώσεων καὶ ἀναστατώσεων ποὺ ξεκίνησαν μὲ τὸ ἔργο τοῦ Σεζάν, καθὼς καὶ μέσα στὸ κλίμα τῶν νέων πνευματικῶν ρευμάτων ποὺ κατέκλυσαν τὴν ἀνθρωπότητα, δὲν εἶναι διόλου τυχαῖο ποὺ σλάβοι καλλιτέχνες, καὶ ἄρα ὀρθόδοξοι στὸ θρήσκευμα, ὅπως λόγου χάριν ὁ Βασίλι Καντίνσκι (1866-1944) καὶ οἱ σουπρεματιστὲς Καζιμὶρ Μαλέβιτς (1878-1935), Βλαντίμιρ Τάτλιν (1885-1953), Λιουμπὸβ Ποπόβα (1889-1924) κ.ἄ., κατήργησαν πρῶτοι τὶς εἰκονιστικὲς ἀναπαραστάσεις, ὄχι καταστρέφοντάς τες ἢ ἁπλῶς ἀναιρώντας τες, ἀλλὰ πηγαίνοντας πέρα ἀπ’ αὐτές, ἀφήνοντάς τες πίσω τους. Καὶ τοῦτο ἐπειδὴ στὸν ὀρθόδοξο κόσμο ἦταν ἕτοιμα τὰ πνεύματα γιὰ τὸ ξεπέρασμα τῶν εἰκόνων, τὸ ὁποῖο εἶχε ἀκολουθήσει τὸ ξεπέρασμα τῶν γλυπτικῶν μορφῶν.
Λιουμπὸβ Ποπόβα, «Ζωγραφικὸ ἀρχιτεκτόνημα» (1916-17), Συλλογὴ Κωστάκη.
Καζιμὶρ Μαλέβιτς, «Μαῦρο ὀρθογώνιο», Συλλογὴ Κωστάκη.
Ἀπεναντίας στὴ Δύση ἡ ζωγραφικὴ μόχθησε νὰ κατανοήσει τὴν ἀφαίρεση, μολονότι ἀσχολήθηκε μὲ αὐτὴν στὴ μετὰ Σεζὰν ἐποχή, ἀφοῦ οὐσιαστικὰ δὲν κατάφερε νὰ ξεπεράσει τὶς μορφές, μέχρι τουλάχιστον τὸ τέλος τοῦ Β´ Παγκοσμίου πολέμου καὶ πιὸ συγκεκριμενα μέχρι τὸν Πὶτ Μόντριαν (Piet Mondrian, 1872-1944) καὶ τὸν ἀμερικανικὸ μοντερνισμό, ποὺ ἐκφράστηκε ἀρχικὰ μέσω τοῦ ἀφαιρετικοῦ ἐξπρεσιονισμοῦ καὶ πάντως τὸ ἀργότερο μέχρι τὴ δεκαετία τοῦ ’60 ὁπότε ἡ ἀνθρωπότητα μπῆκε γιὰ τὰ καλὰ σὲ νέα πνευματικὴ Ἐποχή, τὴ λεγόμενη Ὑδροχοϊκὴ Ἐποχή. Στὴ Δύση, οἱ καλλιτέχνες δὲν μπόρεσαν, ὅπως προαναφέρθηκε, νὰ καταλάβουν τὴν ἀφαίρεση, ἂν καὶ ἀσχολήθηκαν ἀποκλειστικὰ μὲ αὐτήν, ἐπειδὴ ἁπλούστατα δὲν μπόρεσαν, γι’ ἄλλη μία φορά, νὰ ἀνταποκριθοῦν στὰ πνευματικὰ κελεύσματα τῆς νέας ἐποχῆς ποὺ ἀνοιγόταν μπροστά τους. Οἱ κυβιστές, γιὰ παράδειγμα, δὲν κατόρθωσαν μέχρι τέλους νὰ συλλάβουν τὴν οὐσία τῆς ἀφαίρεσης καὶ νὰ πᾶνε πέρα ἀπὸ τὴν ἀπεικόνιση τῶν μορφῶν, ἀφοῦ ἀκριβῶς οἱ μορφὲς δὲν ἔπαψαν οὔτε στιγμὴ νὰ ἀποτελοῦν τὸ ἐπίκεντρο τοῦ ἐνδιαφέροντος καὶ τῶν αἰσθητικῶν ἀναζητήσεών τους. Μὲ τὶς μορφὲς ἀσχολήθηκαν κι ἀπὸ τὴν τυραννία τῶν μορφῶν πάσχισαν νὰ ἀπαλλαγοῦν, τεμαχίζοντάς τες ζωγραφικά, ἐξαρθρώνοντάς τες, κατακερματίζοντάς τες, διαστρεβλώνοντάς τες, ἀποδομώντας τες, ἀπεικονίζοντάς τες ὡς πολύπλευρα ἢ πολυεδρικὰ γεωμετρικὰ στερεά, δημιουργώντας δηλαδὴ τὰ προσεκτικὰ σχεδιασμένα γεωμετρικὰ σχήματα τοῦ συνθετικοῦ κυβισμοῦ˙ οἱ μορφὲς καὶ μόνο οἱ μορφὲς ὑπῆρξαν ἡ συνεχὴς ἔγνοια καὶ ἀγωνία τους, ἀφοῦ ἀρχικὴ ἀφετηρία τοῦ κυβισμοῦ εἶναι συνήθως μιὰ νεκρὴ φύση ἢ ἕνα τοπίο, ἀκόμα κι ὅταν αὐτὰ δὲν εἶναι στὸ τελικὸ ἀποτέλεσμα ὁρατὰ ἢ ἀποκρυπτογραφήσιμα.
Οἱ σουρεαλιστὲς καὶ οἱ ντανταϊστὲς ἀπὸ τὴ μεριά τους δὲν διέλυσαν μὲν τὶς μορφές, ἀλλὰ ἀρκέστηκαν νὰ διαλύσουν τὴν παραδοσιακή, τὴ ρεαλιστικὴ θεώρηση τῶν μορφῶν καὶ τῆς γενικότερης πραγματικότητας. Ἔτσι, στοὺς σουρεαλιστικοὺς πίνακες, ἐνῶ οἱ ἐπὶ μέρους μορφὲς εἶναι συνήθως ρεαλιστικὰ ἀπεικονισμένες καὶ συνεπῶς ἀναγνωρίσιμες, ἡ σύνθεσή τους καὶ ὁ μεταξύ τους συνδυασμὸς ἐμφανίζεται μὲ μὴ ρεαλιστικό, μὲ ὀνειρικὸ ἢ φαντασιακὸ τρόπο. Καὶ μόνο οἱ γνήσιοι ἀφαιρετικοὶ ζωγράφοι ἐξοβέλισαν τελείως τὶς μορφές, ἀκόμα καὶ τὰ σχήματα τῶν κονστρουκτιβιστῶν, ἀπὸ τὸ ἔργο τους, ἀφοῦ προηγουμένως κατόρθωσαν νὰ ἀποβάλουν κάθε ὑποκειμενική, ἀναπαραστασιακή, εἰκονιστικὴ πρόθεση. Στὸ χῶρο τῆς γλυπτικῆς τοῦτο πραγματοποιήθηκε μὲ τὸ προχώρημα πέρα ἀπὸ τὸ πλάσιμο ὄγκων στὴ δημιουργία διαφόρων εἰκαστικῶν «ἐγκαταστάσεων», οἱ ὁποῖες ὅμως βρίθουν ἐντέλει μορφῶν.
Ἐδῶ εἶναι χρήσιμο, θαρρῶ, νὰ ἐπισκοπήσουμε τὴν ἀφετηρία του μοντερνισμοῦ στὴ δυτικὴ – καὶ ἑπομένως στὴν κυρίαρχη διεθνῶς – τέχνη. Ὁ μοντερνισμὸς ἐμπνεύστηκε ἀπὸ τὴ χειροτεχνία διαφόρων ξεχασμένων ἢ ἐξαφανισμένων «πρωτόγονων» πολιτισμῶν, δηλαδὴ τῶν πολιτισμῶν ἐκείνων ποὺ μᾶς κληροδότησαν ἔργα τὰ ὁποῖα δὲν φέρουν τὴ σφραγίδα μεμονωμένων δημιουργῶν, ἀλλὰ ἔχουν προκύψει μὲς στὸ συλλογικὸ πνεῦμα διαφόρων κοινοτήτων, καὶ τὰ ὁποῖα δὲν φτιάχτηκαν γιὰ καλλιτεχνικοὺς λόγους, πάει νὰ πεῖ γιὰ λόγους ποὺ ὁ «πολιτισμένος» – ἢ μᾶλλον ὁ οἰκονομικὰ καὶ τεχνολογικὰ προηγμένος – κόσμος θεωρεῖ ὡς καλλιτεχνικούς, ἀλλὰ συνήθως γιὰ χρηστικοὺς λόγους˙ ἐπίσης ἐμπνεύστηκε ἀπὸ τὴν ἀφρικανικὴ τέχνη, τὶς προϊστορικὲς καὶ πρωτοϊστορικὲς ἀρχαιότητες, τὴν ἀρχαϊκὴ καὶ τὴν κυκλαδικὴ τέχνη, τὴν τέχνη τῶν χωρῶν τῆς Ἄπω Ἀνατολῆς˙ καὶ ἐπίσης ἀπὸ κάθε τέχνη ποὺ ἔχει προκύψει ὡς ἔκφραση τῶν ἀγροτικῶν καὶ τῶν λαϊκῶν στρωμάτων στὶς προηγμένες χῶρες καὶ χαρακτηρίζεται γενικὰ ὡς λαϊκὴ καθὼς καὶ ἀπὸ τὴν τέχνη τῶν ναῒφ καλλιτεχνῶν. Τὰ προϊόντα τῶν προαναφερθέντων πολιτισμῶν, τὰ ὁποῖα ἡ Δύση τὰ ἀντιμετωπίζει πρωτίστως ὡς καλλιτεχνήματα, δὲν ἐκτίθενται ὡστόσο στὰ ἀνὰ τὸν κόσμο Μουσεῖα τῶν Καλῶν Τεχνῶν, ἀλλὰ στὰ Ἀρχαιολογικὰ Μουσεῖα καθὼς καὶ σὲ μουσεῖα λαογραφικοῦ ἢ ἐθνολογικοῦ ἐνδιαφέροντος. Ὁ ρωσικὸς ἀπὸ τὴν ἄλλη μοντερνισμός, ἡ περίφημη ρωσικὴ πρωτοπορία, ἐπηρεάστηκε βαθύτατα – ὄχι πάντοτε συνειδητὰ – ἀπὸ τὴ βυζαντινὴ ἁγιογραφικὴ τέχνη καὶ γενικότερα ἀπὸ τὴν ὀρθόδοξη κοσμοθεώρηση, ἡ ὁποία εἶχε ἀνέκαθεν ὡς ἀρχὴ «τὴν ἀπεικόνιση τῆς μὴ ὁρατῆς πραγματικότητας», τῆς ἰδεατῆς πραγματικότητας [8].
Ἡ σχέση τοῦ μοντερνισμοῦ μὲ τὴ βυζαντινὴ τέχνη δὲν εἶναι ἄλλωστε ἄγνωστη οὔτε στὴ νεοελληνικὴ τέχνη καὶ ἀπετέλεσε μάλιστα ἀντικείμενο στοχασμοῦ καὶ καλλιτεχνικοῦ προβληματισμοῦ δημιουργῶν τοῦ διαμετρήματος τοῦ Σπύρου Παπαλουκᾶ, τοῦ Φώτη Κόντογλου, τοῦ Γιάννη Τσαρούχη, τοῦ Δημήτρη Πικιώνη κ.ἄ., οἱ ὁποῖοι πῆραν μὲν τὶς ἀποστάσεις τους ἀπὸ τὸν ἀκαδημαϊσμό, πλὴν ὅμως δὲν ἄγγιξαν τὸν ριζοσπαστισμό, τὴν ὁρμὴ τῶν ρώσων πρωτοπόρων καὶ παρέμειναν παραστατικοί, μιμούμενοι ὅμως τὴ βυζαντινὴ τεχνοτροπία στὸ μέτρο τοῦ δυνατοῦ. Ὁ Οὐκρανὸς Καζιμὶρ Μαλέβιτς ὁμολογοῦσε πὼς ἐμιμεῖτο τὴν ἁγιογραφία γιὰ νὰ καταλήξει νὰ ζωγραφίζει ἕνα μαῦρο ἢ κόκκινο ὀρθογώνιο ἢ ἕναν μαῦρο κύκλο ἢ σταυρό. Ἰσχυριζόταν μάλιστα πὼς αὐτοὶ οἱ πίνακές του ἦταν οἱ σύγχρονες εἰκόνες. Ὁ Ρῶσος Βασίλι Καντίνσκι ἀντικατέστησε, μὲ τὸν πρῶτο μὴ παραστατικό του πίνακα τοῦ 1910, τὰ γεωμετρικὰ σχήματα τοῦ συνθετικοῦ κυβισμοῦ καὶ τοῦ κονστρουκτιβισμοῦ μὲ ἔντονες περιοχὲς ἀντικρουόμενων χρωμάτων.
Ὥσπου πολὺ ἀργότερα, κυρίως μετὰ τὴ λήξη τοῦ Β´ Παγκοσμίου πολέμου καὶ τὴν ἑδραίωση τοῦ οἰκονομικοῦ ἡγεμονισμοῦ τῶν Ἡνωμένων Πολιτειῶν τῆς Ἀμερικῆς, ὁ ἀμερικανικὸς ἀφαιρετικὸς ἐξπρεσιονισμὸς κατόρθωσε νὰ ὑπερβεῖ ἐπιτέλους τὴν εἰκονικότητα στὴ Δύση καὶ νὰ περάσει στὶς σφαῖρες τῆς καθαρῆς ἀφαίρεσης. Ὅλοι αὐτοὶ μᾶς ἔδειξαν ἔτσι πὼς ἕνας πίνακας μπορεῖ νὰ εἶναι μιὰ καθαρὰ χρωματικὴ ἀνάλυση ἢ σύνθεση, ἀνεξάρτητα ἀπὸ κάθε εἰκονιζόμενο μοτίβο. Ἐπὶ τοῦ προκειμένου ὅμως ἀξίζει νὰ ἐπισημανθεῖ ὅτι στὴν ἱδρυτικὴ ὁμάδα τοῦ ἐν λόγω καλλιτεχνικοῦ κινήματος, τῶν περίφημων «Ὀξύθυμων» (The Irascibles, 1951), συμμετεῖχαν δύο Ἕλληνες καὶ ἑπομένως χριστιανοὶ ὀρθόδοξοι, ὁ Θεόδωρος Στάμος (1922-1997) καὶ ὁ Γουίλιαμ Μπαζιώτης (1912-1963), οἱ δὲ ὑπόλοιποι ἦταν στὴ συντριπτικὴ πλειονότητά τους Ἑβραῖοι (ὅπως λ.χ. οἱ Μὰρκ Ρόθκο καὶ Μπάρνετ Νιούμαν), δηλαδὴ προέρχονταν ἀπὸ μιὰ πολιτισμικὴ κοινότητα, τὴ σημιτική, ἡ ὁποία παραδοσιακὰ ἀπαγορεύει, γιὰ θεολογικοὺς λόγους, τὴν ὁποιασδήποτε μορφῆς ἀπεικόνιση τοῦ κόσμου καὶ φυσικά, πολὺ αὐστηρότερα, τῆς Θειότητας. Διότι, ὅπως ὑποστηρίζεται, ὅ,τι δὲν ἔχει μορφὴ εἶναι ἱερότερο ἀπὸ ἐκεῖνο ποὺ ἔχει μορφή˙ καὶ διότι ἡ Παλαιὰ Διαθήκη σαφῶς, ρητῶς ὁρίζει: «Οὐ ποιήσεις σεαυτῷ εἴδωλον, οὐδὲ παντὸς ὁμοίωμα, ὅσα ἐν τῷ οὐρανῷ ἄνω καὶ ὅσα ἐν τῇ γῇ κάτω καὶ ὅσα ἐν τοῖς ὕδασιν ὑποκάτω τῆς γῆς» (Ἔξοδ. Κ´, 4).
Θεόδωρος Στάμος, «Δελφοί» (1959), λάδι σὲ μουσαμά, 48x60´´, Συλλογὴ Mrs. F.W. Hilles, New Haven, ΗΠΑ.
Ἐνῶ, λοιπόν, ἡ Δύση δυσκολεύτηκε ἐπὶ αἰῶνες, καὶ πολλὲς φορὲς δυσκολεύεται ἀκόμη καὶ σήμερα νὰ ὑπερβεῖ τὶς μορφὲς (βλ. τὴν ἐπιστροφὴ τῆς ζωγραφικῆς στὴ νεοπαραστατικότητα), δὲν συνέβη τὸ ἴδιο γιὰ τοὺς λαοὺς τῆς Ἀνατολῆς, τοῦ ἑλληνικοῦ συμπεριλαμβανομένου, γιὰ τοὺς λαοὺς δηλαδὴ τῆς μὴ σειριακῆς ἢ τῆς κβαντικῆς ἢ παράδοξης ἢ ἀναλογικῆς σκέψης, σὲ ἀντίθεση μὲ τοὺς λαοὺς τῆς καρτεσιανῆς ἢ γραμμικῆς ἢ λογικῆς σκέψης. Καὶ στὴ μὲν Ἐγγὺς ἢ Μέση Ἀνατολὴ ὅπου γεννήθηκαν καὶ πρωτοεξαπλώθηκαν οἱ δύο ἀπὸ τὶς τρεῖς «μονοθεϊστικὲς» αὐτοαποκαλούμενες – ἐσφαλμένα, κατὰ τὴ γνώμη μου, καὶ ἐντελῶς αὐθαίρετα – θρησκεῖες ἢ ἀλλιῶς ἐξ Ἀποκαλύψεως θρησκεῖες, δηλαδὴ ὁ Ἰουδαϊσμὸς καὶ ὁ Μωαμεθανισμὸς ἢ Ἰσλαμισμός, οἱ ὁποῖες ἀπαγορεύουν αὐστηρότατα τὴν ὁποιαδήποτε ἀναπαράσταση τοῦ κόσμου, οἱ καλλιτέχνες μὲ τὶς παραπάνω θρησκευτικὲς πεποιθήσεις προσέφυγαν στὴ γραμμική, γεωμετρικὴ ἢ ἀριθμοσοφικὴ ἀπεικόνιση τῶν ἰδεῶν (βλ. τὰ ἀραβουργήματα). Στὴ δὲ Ἄπω Ἀνατολὴ ἡ ζωγραφικὴ ὑπῆρξε πάντοτε ἰδεαλιστικὴ ὅπως ἄλλωστε καὶ στὴν Ἑλλάδα.
Καὶ ἐξηγοῦμαι. Οἱ σημιτικῆς καταγωγῆς λαοί, δηλαδὴ οἱ Ἑβραῖοι καὶ οἱ Ἄραβες, οἱ ἄσπονδοι αὐτοὶ ἑτεροθαλεῖς ἀδελφοί, ὄχι μόνο τὸ Θεῖον δὲν ἀπεικόνισαν ἀλλά, ὅπως προαναφέρθηκε, οὔτε καὶ τὸν κόσμο. Ὅμως οἱ Ἕλληνες, στὴ μακραίωνη ἱστορικὴ πορεία τους, τὶς Ἰδέες ἀπεικόνισαν ἀνέκαθεν, ὄχι τὴν πραγματικότητα. Κι ἂς δίνουν τὰ ἀγάλματα καὶ οἱ εἰκόνες ποὺ φιλοτέχνησαν τὴν ἀπατηλὴ ἐντύπωση πὼς ἀπεικονίζουν μορφὲς μὲ ἀνθρώπινο σχῆμα. Οἱ μορφὲς αὐτὲς στὴν ἑλληνικὴ τέχνη στεροῦνται κάθε ρεαλιστικὸ ἢ νατουραλιστικὸ στοιχεῖο, ἀφοῦ κατ’ οὐσίαν πρόκειται γιὰ τελείως ἰδεαλιστικὴ προσέγγισή τους. Στὴν ἀρχαία Ἑλλάδα συναντοῦμε ἕνα μοναδικὸ στὴν παγκόσμια ἱστορία τῆς τέχνης παράδοξο. Οἱ Ἕλληνες γλύπτες πῆγαν πέρα ἀπὸ τὶς μορφές, ὄχι καταργώντας τες, ἀλλὰ ἀπεναντίας λατρεύοντάς τες, δοξάζοντάς τες, ἀφοῦ δὲν ἦταν ἕτοιμοι νὰ τὶς ὑπερβοῦν ἐξωτερικά, ὅπως συνέβη στὶς λατρευτικὲς εἰκόνες, λόγω τοῦ ὅτι δὲν εἶχε ἀκόμη ἀνοίξει ἡ Χριστικὴ Ἐποχὴ μὲ τὴ μεγάλη ἀνατροπὴ ποὺ ἐπέφερε στὰ ἀνθρώπινα ἤθη καὶ νοοτροπίες. Μέσα ἀπὸ τὸ κάλλος, οἱ ἕλληνες ἀγαλματοποιοὶ ἀποπνευμάτωσαν τὴν ὕλη καὶ ἐμφύσησαν στὸ μάρμαρο ζωή, ὅποτε βέβαια κατόρθωσαν νὰ ἀρθοῦν στὸ ὕψος ἀληθινῶν δημιουργῶν. Οἱ κοῦροι, ὑπέροχοι μὲς στὴ γύμνια τους, ἀναδίδουν πνευματικότητα, χωρὶς ποτὲ νὰ ὀλισθαίνουν στὸν εὐτελὴ αἰσθησιασμό. Ἀδιάψευστη ἀπόδειξη τούτου ἀποτελεῖ ὁ Κοῦρος τῆς Μήλου, στὸ Ἐθνικὸ Ἀρχαιολογικὸ Μουσεῖο Ἀθηνῶν, ὁ ὁποῖος ἀπὸ τὸ 550 π.Χ. δὲν ἔχει πάψει νὰ ἀναπνέει καὶ νὰ πάλλεται [9].
«Ὁ Κοῦρος τῆς Μήλου», ἐπιτάφιο ἄγαλμα (περ. 550 π.Χ.), Ἐθνικὸ Ἀρχαιολογικὸ Μουσεῖο Ἀθηνῶν.
Ὅπως, λοιπόν, τὰ ἀγάλματα ὑπῆρξαν τὰ κύρια λατρευτικὰ μέσα τοῦ ἀρχαίου ἑλληνικοῦ κόσμου, ἔτσι καὶ οἱ ἱερὲς εἰκόνες ἦταν καὶ ἐξακολουθοῦν νὰ εἶναι τὰ κατ’ ἐξοχὴν λατρευτικὰ μέσα τοῦ χριστιανικοῦ ἑλληνικοῦ κόσμου καθὼς καὶ τοῦ εὐρύτερα ὀρθόδοξου. Οἱ ἀρχαῖοι Ἕλληνες ὑπῆρξαν ὁ μοναδικὸς μέχρι σήμερα σὲ ὁλόκληρο τὸν κόσμο λαὸς ποὺ ἐξανθρώπισε τὶς θεότητές του προκειμένου νὰ σημάνει ἀκριβῶς τὴ θειότητα ποὺ κρύβεται μέσα στὸν ἄνθρωπο, στὸν κάθε ἄνθρωπο [10]. Διότι στὴν Ἑλλάδα δὲν ἔπαψε ποτὲ νὰ εἶναι ὁ ἄνθρωπος τὸ μέτρο τοῦ παντός, ὁ ἄνθρωπος στὴν πνευματική του βέβαια διάσταση. Καὶ αὐτὸ θέλησαν οἱ ἀρχαῖοι Ἕλληνες νὰ δείξουν – καὶ τὸ κατόρθωσαν – μέσω τῶν ἀγαλμάτων τους ὥστε νὰ ἀγάλλονται, ὄχι μόνο οἱ ἄνθρωποι, ἀλλὰ κυρίως οἱ θεοί. Τὴ θειότητα τοῦ ἀνθρώπου τὴν ἐσήμανε ἄλλωστε καὶ ἡ ἐνανθρώπιση τοῦ Θείου Λόγου, τοῦ Χριστοῦ καὶ τελευταίου Ἕλληνα θεοῦ, ὡς Υἱοῦ τοῦ Ἀνθρώπου, ὑποδεικνύοντάς μας ἔτσι τὴν προτύπωση τῆς «κατ’ εἰκόνα καὶ καθ’ ὁμοίωσιν» (Γέν. Α´, 26) δημιουργίας τοῦ ἀνθρώπου ἀπὸ τὸν Πλάστη του.
Ἀνακεφαλαίωση
Ὅπως οἱ Ἰδέες γίνονται εἰκόνες προτοῦ νὰ ὑλομορφοποιηθοῦν, ἔτσι κατ’ ἀντίστροφη φορὰ οἱ μορφὲς ἀναδιπλούμενες ἐπιστρέφουν μέσω τῶν εἰκόνων στὴν Ἀρχὴ τῶν πάντων, στὴ μοναδικὴ καὶ ἑνιαία ἀρχὴ τοῦ Παντός, στὴ Μονάδα.
Ἡ δύναμη τῆς τέχνης εἶναι πνευματικὴ καὶ παρεπομένως αἰσθητική, ἀφοῦ ἀποβλέπει πρωτίστως στὴν ἀγωγὴ ψυχῶν καὶ ὄχι κατ’ ἀνάγκην στὴν τέρψη ὀφθαλμῶν. Σὲ ἀντιδιαστολὴ πρὸς τὴ διακοσμητική, τὴν περιγραφική, τὴν ἀφηγηματική, τὴν ἁπλῶς παραστατικὴ ἢ ἀνεκδοτολογικὴ τέχνη, τὴν ὀνομάζουμε ἱερὴ τέχνη ἢ ἁπλῶς Τέχνη μὲ ταῦ κεφαλαῖο.
Ἑπομένως, ἡ τέχνη εἶναι ἐξ ὁρισμοῦ ἱερὴ ἢ δὲν εἶναι τέχνη˙ καθετὶ ἄλλο ἀποτελεῖ καθαρὰ καλλιτεχνικὴ, ἀνάμεσα σὲ τόσες ἄλλες, ἔκφραση, ποὺ ἐμπίπτει στὸ χῶρο τῆς αἰσθητικῆς.
Ἡ Ἑλλάδα κατέχει τὸ μέγιστο προνόμιο νὰ βρίσκεται στὸ σταυροδρόμι μεταξὺ Ἀνατολῆς καὶ Δύσης.
Ἡ τέχνη στὴν Ἀνατολή, τῆς Ἑλλάδας συμπεριλαμβανομένης, μέχρι τουλάχιστον τὰ μέσα τοῦ 19ου αἰώνα, ὑπῆρξε θρησκευτικὴ καὶ σπανιότατα κοσμική. Μετὰ τὸν 19ο αἰώνα ἀκολούθησε τὴν πορεία καὶ τὴν τύχη τῆς δυτικῆς τέχνης.
Ἡ τέχνη στὴ Δύση εἶναι πρωτίστως κοσμικὴ καὶ δευτερευόντως θρησκευτική. Ὅμως ἀκόμα καὶ ἡ θρησκευτικὴ δυτικὴ τέχνη ὑπῆρξε, σὲ αὐξανόμενο μὲ τὰ χρόνια βαθμό, ἐκκοσμικευμένη, ἰδίως μετὰ τὸ Σχίσμα τῶν Ἐκκλησιῶν καὶ κυρίως τὴν περίοδο τῆς Ἀντιμεταρρύθμισης. Ἡ Δύση κατ’ οὐσίαν τὰ ἐγκόσμια ζωγράφισε, ἀκόμα κι ὅταν οἱ πίνακές της εἶχαν θρησκευτικὸ περιεχόμενο ἢ θέμα.
Ἡ πνευματικὴ ἐξέλιξη τῶν εἰκαστικῶν τεχνῶν στὸν εὐρύτερο ἑλληνικὸ χῶρο ἀκολούθησε τὴν προαναφερθείσα πορεία τῆς ἀναδίπλωσης τῶν μορφῶν στὶς γενεσιουργοὺς Ἰδέες. Ἔτσι, οἱ Ἕλληνες πέρασαν ἀπὸ τὶς γλυπτικὲς μορφὲς στὶς ἱερὲς εἰκόνες.
Ἡ Δύση πάντοτε βρίσκεται πνευματικὰ – ὄχι τεχνολογικὰ ἢ ἀναπτυξιακὰ – ἕνα στάδιο πίσω ἀπὸ τὴν Ἑλλάδα. Γι’ αὐτὸ παραμένει ἴσαμε σήμερα, ὡς πρὸς τὴ θρησκευτική της ἔκφραση, προσκολλημένη στὶς μορφές.
Ὅταν ἡ Δύση ἀναγκάστηκε, λόγω καθόδου νέων πνευματικῶν ρευμάτων, νὰ παραμερίσει τὴ γλυπτικὴ καὶ νὰ δώσει ἔμφαση στὴ ζωγραφική, μὴ οὖσα πνευματικὰ ἕτοιμη νὰ δεχτεῖ τὴ διδιάστατη σύμβαση τῆς ὅποιας ἐπιφάνειας κλήθηκε νὰ διακοσμήσει, ἀκόμα καὶ γιὰ θρησκευτικοὺς λόγους, εἰσήγαγε στὰ ζωγραφικὰ πεδία της τὴν ψευδαίσθηση τῆς τρίτης διάστασης, μέσω τοῦ εὐφυέστατου τεχνάσματος τῆς προοπτικῆς. Ἔτσι ὅμως ἀπὸ πνευματικὴ ἄποψη δὲν πέτυχε τίποτε ἄλλο παρὰ νὰ ἀναπαραστήσει ψευδαισθητικὰ τὴν οὕτως ἢ ἄλλως ψευδαισθητικὴ πραγματικότητα, πέτυχε δηλαδὴ νὰ δώσει ἔκφραση σὲ μιὰ πλανημένη στὸ τετράγωνο ζωγραφικὴ ἀντίληψη.
Οἱ Ἕλληνες ὑπερέβησαν τὶς μορφὲς λατρεύοντάς τες – ὦ ὕψιστο παράδοξο τῆς ἑλληνικῆς τέχνης! –, ὄχι ἀναιρώντας τες.
Ἀφότου οἱ Ἕλληνες πέρασαν σὲ ἀνώτερο πνευματικὸ ἐπίπεδο, ἔχοντας προηγουμένως ὑψώσει τὴ γλυπτικὴ στὸ ἀπόγειό της, ἔδωσαν ἔμφαση στὴ ζωγραφική, μιὰ ζωγραφικὴ ὅμως ποὺ ἐπὶ αἰῶνες παρέμεινε σχεδὸν ἀποκλειστικὰ θρησκευτικὴ καὶ ὡς ἐκ τούτου δὲν ὑπῆρξε παραστατική, ὑπὸ τὴν ἔννοια ὅτι μέλημά της δὲν ἦταν ποτὲ ἡ ἀντιγραφή, ἡ ἀπόδοση τῆς ἀπατηλῆς πραγματικότητας, ἀλλὰ ἡ «ἀπεικόνιση» τοῦ ὑπερβατικοῦ, τοῦ ἰδεατοῦ.
Ἡ Ὀρθοδοξία εἶναι ὁ χριστιανισμὸς τῆς εἰκόνας στὸν ἴδιο βαθμὸ ποὺ ὁ Ρωμαιοκαθολικισμὸς εἶναι ὁ χριστιανισμὸς τοῦ ἀγάλματος καὶ «ἡ Μεταρρύθμιση τοῦ λειτουργικοῦ ἄσματος καὶ τῆς μουσικῆς», ἀρέσκεται νὰ εὐφυολογεῖ ὁ γάλλος πάστορας Μισὲλ Λεπλαί. Καὶ δικαίως, ἀφοῦ θὰ μπορούσαμε κάλλιστα νὰ χαρακτηρίσουμε τὰ χορωδιακὰ τῶν διαμαρτυρομένων ὡς ἠχητικὲς εἰκόνες.
Ὅταν στὴν ἐπικράτεια τοῦ ἑλληνισμοῦ ζωγραφίζαμε ἱερὲς εἰκόνες, στὴ Δύση ζωγράφιζαν πίνακες, ἀκόμα καὶ γιὰ νὰ διακοσμήσουν τὶς ἐκκλησίες τους.
Μιὰ ἱερὴ εἰκόνα συμπυκνώνει ὁλόκληρο τὸ Βυζάντιο. Γι’ αὐτό, ἂν στίψεις ὁλόκληρο τὸν βυζαντινὸ ἑλληνισμό, τί ἀπομένει τελικά; Μιὰ Γλυκοφιλοῦσα, μιὰ Βρεφοκρατοῦσα, μιὰ Γαλακτοτροφοῦσα, μιὰ Παντάνασσα.
Ἀριστερά: Θεοφάνης ὁ Κρής, «Ἡ Βρεφοκρατοῦσα» (1546),
φορητὴ εἰκόνα, Μονὴ Σταυρονικήτα, Ἅγιον Ὄρος.
Δεξιά: «Ἡ Γαλακτοτροφοῦσα» (1783), φορητὴ εἰκόνα,
Βυζαντινὸ καὶ Χριστιανικὸ Μουσεῖο Ἀθηνῶν.
φορητὴ εἰκόνα, Μονὴ Σταυρονικήτα, Ἅγιον Ὄρος.
Δεξιά: «Ἡ Γαλακτοτροφοῦσα» (1783), φορητὴ εἰκόνα,
Βυζαντινὸ καὶ Χριστιανικὸ Μουσεῖο Ἀθηνῶν.
Ἐνῶ στὴ Δύση ἡ μεγάλη ζωγραφικὴ προσπάθησε καὶ τελικὰ πέτυχε νὰ προσδώσει στοὺς πίνακες τὴν αἴσθηση τοῦ βάθους ποὺ παρέχουν τὰ γλυπτά, στὴν Ὀρθοδοξία ἡ γλυπτικὴ περιορίστηκε σὲ ἀνάγλυφες διδιάστατες εἰκόνες.
Ὅταν ἡ κοσμικὴ ζωγραφικὴ στὴ Δύση – ἡ θρησκευτικὴ ζωγραφικὴ οὖσα ἀνύπαρκτη –, μὲ πρωτοπόρο τὸν Σεζάν, ἀντιλήφθηκε τὸ μέγα, ἂν καὶ ἰδιοφυές, ψεῦδος καὶ ἐντέλει σφάλμα τῆς προοπτικῆς, κατάφερε, καὶ μὲ τὴ συνεπικουρία τῆς φωτογραφίας, νὰ πάει ἐπιτέλους πέρα ἀπὸ τὴ δουλικὴ ἀναπαράσταση τοῦ κόσμου τούτου.
Ἐνῶ ἡ τέχνη κατάφερε τὸν 20ὸ αἰώνα νὰ ὑπερβεῖ τὶς μορφὲς καὶ νὰ ἀπεγκλωβιστεῖ ἀπὸ τὸν ἀκαδημαϊσμό, σήμερα ἡ καθημερινότητά μας ἔχει κατακλυστεῖ ἀπὸ εἰκόνες – ὄχι βέβαια τὶς ἱερὲς ἀλλὰ τὶς βέβηλες – καθὼς κι ἀπὸ διαφημίσεις, σὲ βαθμὸ ποὺ νὰ γίνεται λόγος γιὰ τὸν σημερινὸ πολιτισμὸ τῆς εἰκόνας ἢ τῆς εἰκονικῆς πραγματικότητας.
Στὶς μέρες μας τὰ εἰκαστικὰ ἔχουν ἐπιστρέψει σὲ εἰκονιστικὲς ἐκφράσεις (εἰσβολὴ τῆς φωτογραφίας, ὑπερρεαλισμός, βίντεο, νέος ρεαλισμός, ἐγκαταστάσεις, arte povera, λὰντ-ἂρτ κ.λπ.).
Ἂν καὶ ἡ δυτικὴ πρωτοπορία στὴ ζωγραφικὴ ἐπιχείρησε νὰ ὑπερβεῖ μέσω τῆς ἀφαίρεσης ἢ τῆς ἀκραίας ἔκφρασης τὶς ἀντινομίες τῆς παραδοσιακῆς ἀναπαράστασης, ἡ ὀρθόδοξη ἁγιογραφία παρέμεινε προσκολλημένη σὲ βυζαντινότροπες τεχνικὲς καὶ ἐκφράσεις.
Ἡ ὀρθόδοξη ἁγιογραφία ἀφίσταται τόσο πολὺ ἀπὸ κάθε νατουραλιστικὴ ἀναφορά, ὥστε δὲν θὰ ἦταν διόλου παρακινδυνευμένο νὰ χαρακτηρίσουμε τὴν εἰκονογραφία ὡς ἀφαιρετικὴ τέχνη, ἂν ὁ ὅρος «ἀφαίρεση» δὲν εἶχε πάρει στὶς μέρες μας ἐντελῶς ἄλλη σημασία.
Οἱ ἁγιογράφοι δὲν ὑπῆρξαν ἢ δὲν χρειάστηκε ποτὲ νὰ γίνουν εἰκονοκλάστες, ὅπως οἱ ὑπόλοιποι δυτικοὶ ζωγράφοι, ἀφοῦ δὲν ὑπῆρξαν ποτὲ εἰκονιστές, εἰκονόφιλοι. Ἐνόσω ἀποκλειστική τους ἐνασχόληση ἦταν ἡ θρησκευτικὴ ζωγραφική, δὲν χρειάστηκε νὰ καινοτομήσουν.
Ὅταν ἡ κοσμικὴ ζωγραφικὴ ἐπεκράτησε παγκοσμίως καὶ οἱ καλλιτέχνες αἰσθάνθηκαν τὴν ἀνάγκη νὰ ἐπαναστατήσουν γιὰ νὰ ξεπεράσουν τὴν παραστατικότητα, τὸ ρόλο αὐτὸν τὸν ἀνέλαβαν ὀρθόδοξοι στὴν κοσμοθεώρηση καλλιτέχνες.
Οἱ σημιτικῆς καταγωγῆς θρησκεῖες, δηλαδὴ ὁ Ἰουδαϊσμὸς καὶ ὁ Μωαμεθανισμός, δὲν κατάλαβαν τὴν ἁγιογραφία, ἀφοῦ ἀποκηρύσσουν μὲ ἀποτροπιασμὸ τὴν ὁποιασδήποτε μορφῆς ἀναπαράσταση τῶν μορφῶν, πόσω μᾶλλον τὴν ἀπεικόνιση ἱερῶν συμβάντων. Ὅμως οἱ εἰκονιζόμενοι ἅγιοι δὲν εἶναι ποσῶς ρεαλιστικὰ ἀλλὰ ἰδεαλιστικὰ πρότυπα. Στὶς ἱερὲς εἰκόνες οἱ μορφὲς εἶναι ἐξαϋλωμένες, τὰ μέλη τους ὅμοια μὲ νευρόσπαστων, τὰ μάτια τους τεράστια καὶ οἱ μύτες τους μακριές, οἱ ἐπιδερμίδες τους ρικνές, τὰ τοπία φανταστικά, ἐξωπραγματικά, καὶ ὁ κάμπος κενός. Καὶ ἐνῶ ἡ ἀναπαράσταση τῶν ἀρχαίων Ἑλλήνων εἶναι πλαστική, ἡ ἀσκητικὴ παραμόρφωση καὶ ἡ ἀτέρμονη ἐξαΰλωση χαρακτηρίζουν τὴν ὀρθόδοξη ὀπτική [11].
Οὔτε ὅμως καὶ ἡ Δύση κατάλαβε ἐπὶ αἰῶνες τὴν ἁγιογραφία, θεωρώντας την ἄτεχνη, ἀδέξια, «πρωτόγονη». Χρειάστηκε νὰ ἀνατραπεῖ πλήρως ἡ δυτικὴ αἰσθητικὴ γιὰ νὰ ἀποκατασταθεῖ ἡ ἁγιογραφία στὸ βάθρο ποὺ τῆς ἀξίζει [12].
Σπάνια καλλιτέχνες μπόρεσαν νὰ δουλέψουν μὲ τὸ κενὸ ὅπως οἱ βυζαντινοὶ ἁγιογράφοι στὶς εἰκόνες τους, οἱ ὁποῖοι χρησιμοποίησαν πρὸς τοῦτο φύλλα ἀτόφιου χρυσοῦ, ἐνῶ οἱ σλάβοι ὁμόλογοί τους τὸ κόκκινο χρῶμα γιὰ τὸν κάμπο [13].
Ὁ Μωαμεθανισμὸς πέρασε στὴν ἀντίληψη τοῦ κενοῦ μέσω τοῦ κορεσμοῦ μὲ τὴ χρήση τῶν ἀραβουργημάτων, μέσω δηλαδὴ τῆς ἐξαντλητικῆς, τῆς καθ’ ὑπερβολὴν χρήσης ἐπαναλαμβανόμενων διακοσμητικῶν μοτίβων καὶ τῆς ἀσφυκτικῆς κάλυψης μὲ αὐτὰ τῆς παραμικρότερης ἐπιφάνειας, τὴν ὁποία ὄφειλαν νὰ διακοσμήσουν, μὴν ἀφήνοντας τὸ παραμικρὸ κενό. Μὲ αὐτὸ τὸν τρόπο τὸ βλέμμα ἀφήνεται ἀδέσμευτο, ἀπερίσπαστο νὰ περιπλανηθεῖ, δίχως νὰ καθηλώνεται, νὰ ἐγκλωβίζεται, νὰ παγιδεύεται ἀπὸ τίποτα.
Οἱ Ἀπωανατολίτες πέτυχαν τὸ ἴδιο ἀποτέλεσμα μὲ τὴν καλλιγραφία καὶ μὲ τὴν ἀφαιρετικότητα τῆς καλλιτεχνικῆς ἔκφρασης τοῦ Ζὲν-Βουδισμοῦ.
Τὸ ἀντίθετο συμβαίνει στὴ Δύση μὲ τὸ μπαρόκ – καὶ ἀκόμα χειρότερα μὲ τὸ κορεστικὸ ροκοκό –, ποὺ αἰχμαλωτίζει τὸ βλέμμα, τὸ μπουκώνει καὶ τὸ κουράζει.
Ὅπως οἱ ἀρχαῖοι Ἕλληνες ὑπερέβησαν τὶς μορφὲς λατρεύοντάς τες, ἔτσι καὶ οἱ μωαμεθανοὶ καλλιτέχνες συναντήθηκαν μὲ τὸ κενὸ μέσα ἀπὸ τὸ πλῆρες, συμφιλιώθηκαν μαζί του καταργώντας το, καλύπτοντας τελείως κάθε κενό, λὲς καὶ τοὺς διακατεῖχε ὁ τρόμος τοῦ κενοῦ (horror vacui) καὶ πάσχιζαν νὰ τὸν ἐξορκίσουν.
Οἱ βυζαντινοὶ καὶ οἱ βυζαντινότροποι ἁγιογράφοι ἀναμετρήθηκαν καταφατικὰ μὲ τὸ κενό˙ δὲν τὸ ἀπέφυγαν ἐντέχνως ὅπως οἱ μουσουλμάνοι, οὔτε ἀπαξίωσαν νὰ ἀσχοληθοῦν μαζί του ὅπως οἱ Ἰουδαῖοι. Ὁ χρυσὸς κάμπος στὶς φορητὲς εἰκόνες μαρτυρεῖ ἀδιάψευστα περὶ τούτου.
Ἐντέλει τὴν πραγματικὴ ἀφαίρεση στὴ ζωγραφικὴ τὴν ἐπέβαλαν οἱ ρῶσοι ζωγράφοι, «σὰν ἕτοιμοι ἀπὸ παλιά», λόγω τῆς ὀρθόδοξης παράδοσής τους.
Ἡ τέχνη δὲν προπορεύεται τῆς ἐποχῆς της˙ ἁπλῶς οἱ ἄνθρωποι εἶναι πίσω ἀπὸ τὴν ἐποχή τους, ἀδυνατώντας νὰ τὴν ἀκολουθήσουν. Γι’ αὐτὸ ἡ Τέχνη δὲν χρειάζεται νὰ εἶναι πρωτοποριακή, ἢ μᾶλλον εἶναι ἐξ ὁρισμοῦ πρωτοποριακή˙ γι’ αὐτὸ καὶ ἡ βυζαντινὴ τέχνη παρέμεινε ἐπὶ αἰῶνες σχεδὸν ἀναλλοίωτη, ἀφοῦ δὲν ἔπαψε νὰ ἐκφράζει μὲ πληρότητα τὸ ὀρθόδοξο φρόνημα.
Σημειώσεις
1. Mόλις μετὰ τὰ Περσικά, δηλαδὴ ἀπὸ τὸν Ε´ π.Χ. αἰώνα, ἡ ἀρχαιοελληνικὴ ζωγραφικὴ πέρασε ἀπὸ τὰ ἀγγεῖα στοὺς τοίχους, ἀπὸ τὴν ἀγγειογραφία στὴν τοιχογραφία. Πρῶτος ὁ Σικυώνιος Παυσίας (Δ´ π.Χ. αἰ.) εἰσήγαγε νέο τρόπο ζωγραφικῆς, τὸν ὀνομαζόμενο ἐγκαυστική. Τὸ δὲ 400 περίπου π.Χ. ὁ Ἀθηναῖος Ἀπολλόδωρος εἰσήγαγε τὴ σημαντικότατη καινοτομία τῆς ζωγραφικῆς πάνω σὲ ξύλινες σανίδες, τὴ λεγόμενη πινακογραφία. Αὐτὴ κατέστησε τὴ ζωγραφικὴ ἐλεύθερη, ἀφοῦ τὴν ἀποδέσμευσε ἀπὸ τὴν ἀρχιτεκτονική, καθιστώντας τοὺς πίνακες εὐκίνητα ἔργα τέχνης. Βέβαια σήμερα ἔχουμε δείγματα πινακογραφίας, τὰ ὁποῖα χρονολογοῦνται στὸν ΣΤ´ π.Χ. αἰώνα. Ὅμως πρόκειται γιὰ τέσσερις μόνο ξύλινους πίνακες, θαυμαστὰ διατηρημένους, ποὺ βρέθηκαν στὸ σπήλαιο Σαφτουλῆ, κοντὰ στὸ χωριὸ Πιτσά, στὸ βουνὸ Χελιδορέα τοῦ νομοῦ Κορινθίας, ἔχουν τελετουργικὸ περιεχόμενο καὶ φυλάσσονται στὸ Ἐθνικὸ Ἀρχαιολογικὸ Μουσεῖο, στὴν Ἀθήνα. Ὡστόσο, στοὺς δύο αἰῶνες ποὺ μεσολαβοῦν μεταξὺ αὐτῶν τῶν πινάκων καὶ τῶν ἔργων τοῦ Ἀπολλόδωρου, τὰ ὁποῖα γνωρίζουμε ἀπὸ μαρτυρίες ἀρχαίων συγγραφέων, δὲν ἔχουμε κανένα ἄλλο δεῖγμα πινακογραφίας, οὔτε καμία ἄλλη μαρτυρία περὶ τούτου τοῦ εἴδους ζωγραφικῆς. Πίσω
Τελετικὴ πομπή (6ος π.Χ. αἰ.), ζωγραφικὴ ἐπὶ ξύλου, προερχόμενη ἀπὸ τὸ χωριὸ Πιτσὰ Κορινθίας, Ἐθνικὸ Ἀρχαιολογικὸ Μουσεῖο Ἀθηνῶν.
2. Ν. Χατζηκυριᾶκος-Γκίκας, Ἀνίχνευση τῆς ἑλληνικότητας, Ἀστρολάβος / Εὐθύνη, 2η ἔκδ., Ἀθήνα 1994, σελ. 74. Πίσω
3. Κατὰ τὸν Πλίνιο (1ος μ.Χ. αἰ.), ὁ ὁποῖος πρῶτος ἀναφέρει τὴ λέξη αὐτή, ὁ ὅρος σημαίνει τὶς obliquas imagines, ποὺ τὴν ἐφεύρεσή τους αὐτὸς ἀποδίδει στὸν Κίμωνα τὸν Κλεωναῖο. Εἰκάζεται ὅτι μὲ τὸν ὅρο κατάγραφα ὁ Πλίνιος ἐννοεῖ τὶς προοπτικὲς συνιζήσεις ἢ ἐπιβραχύνσεις, τὶς λεγόμενες στὰ γαλλικὰ raccourcis. Πίσω
Χαρακτηριστικότατο δεῖγμα προοπτικῆς ἐπιβράχυνσης ἀποτελεῖ «Ὁ ᾽Επιτάφιος Θρῆνος (ὁ νεκρὸς Χριστός)» (1480-90), τοῦ Ἀντρέα Μαντένια, τέμπερα σὲ μουσαμά, 66x81 ἑκ., Πινακοθήκη Μπρέρα, Μιλάνο.
4. Σύμφωνα μὲ τὸν κανόνα τῆς μετωπικότητας στὶς ἱερὲς εἰκόνες, ὅλοι οἱ ἅγιοι καὶ οἱ ὁσιομάρτυρες κοιτάζουν κατάματα τὸν κάθε δεόμενο, ἀποκαθιστώντας ἔτσι ἐπικοινωνία μαζί του καὶ συγχρόνως μεσιτεύοντας γι’ αὐτὸν πρὸς τὸν Θεό. Τὰ λίγα πρόσωπα ποὺ ἀπεικονίζονται σὲ πλάγια στάση στὶς διάφορες σύνθετες βιβλικὲς σκηνές, κυρίως τοῦ Δωδεκάορτου, εἶναι πρόσωπα ποὺ δὲν ἀπέκτησαν τὴν ἁγιότητα καὶ ὡς ἐκ τούτου δὲν χρειάζεται νὰ ἔρχονται σὲ ὀπτικὴ ἐπαφὴ μὲ τοὺς πιστούς. Πίσω
5. Τὴ μετωπικότητα, τὸ κατὰ πρόσωπον, ἐφάρμοσαν οἱ ἀθηναῖοι ἄντρες καὶ στὶς μεταξύ τους ἐρωτικὲς σχέσεις. Ἐξ οὗ καὶ τὸ ρῆμα μηρίζειν (= κτυπῶ τὸν μηρὸ τοῦ ἄλλου ἄντρα μὲ τὸν φαλλό μου, Διογ. Λ. 7. 172) ἀντὶ τοῦ ρήματος πυγίζειν (= ὀχεύω, βατεύω, Ἀριστ. Θεσμ. 1120, Θεόκρ. 5.41), ποὺ ἦταν αἰσχρότατη καὶ προσβλητικότατη, κατάπτυστη πράξη γιὰ ὅποιον τὴν ὑφίστατο. Πίσω
6. Ἄλλη ἀπόδειξη τοῦ ὅτι ἡ βυζαντινὴ ἁγιογραφία ἀκολούθησε τὴν ἑλληνικὴ γραμμὴ εἶναι ἡ χρησιμοποίηση ἀπὸ τοὺς ἁγιογράφους τοῦ προπλάσματος στὶς εἰκόνες, κάτι δηλαδὴ σὰν τὸ κονίαμα ποὺ ἀποτελοῦσε τὸ λευκὸ βάθος στὶς ἀπεικονίσεις τοῦ Πολύγνωτου. Πάνω στὸ πρόπλασμα ἀναδεικνύει ὁ εἰκονογράφος τὶς μορφὲς μὲ τὰ γραψίματα, τὰ φωτίσματα καὶ τὶς ψιμυθιές. Πίσω
7. Ἐνδεικτικὰ ἀναφέρουμε τὰ βυζαντινὰ ἀνάγλυφα στὴν Ἄρτα καὶ δύο ἀξιόλογες ἀνάγλυφες εἰκόνες τῆς Παναγίας ἀπὸ τὴ Θεσσαλονίκη, ποὺ φυλάσσονται στὸ Βυζαντινὸ καὶ Χριστιανικὸ Μουσεῖο τῶν Ἀθηνῶν. Πίσω
8. Σήμερα γνωρίζουμε καλὰ πὼς πηγὴ ἔμπνευσης ἐκπροσώπων τῆς ρωσικῆς πρωτοπορίας, ὅπως οἱ Καντίνσκι, Μαλέβιτς, Τάτλιν, Ποπόβα, Γκοντσάροβα, Λαριόνοφ κ.ἄ., ὑπῆρξαν κυρίως οἱ λαϊκὲς εἰκόνες, ποὺ εἶχαν μεγάλη διάδοση στὰ χρόνια τους. Σημαντικοὶ ρῶσοι καλλιτέχνες, ὅπως ὁ Βασίλι Καντίνσκι, τὶς συνέλεγαν, ἐνῶ ἡ Λιουμπὸβ Ποπόβα μελετοῦσε τὴν τεχνική, τὴν ἐπεξεργασία τῶν χρωμάτων καὶ τὴ σύνθεση στὶς ρωσικὲς φορητὲς εἰκόνες.Πίσω
9. «Μόνο στὸν ἑλληνικὸ χῶρο στὴν ὁλότητά του καὶ ὑπὸ τὸ ἑλληνικὸ φῶς ἡ ὕλη κατέστη ἔμπλεως θείας Χάριτος» (ἅγ. Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνός, P.G. 94, 1245 Β). Πίσω
10. Μοναδικὴ ἐξαίρεση, θὰ μποροῦσε ἴσως νὰ ἀντιλέξει κανείς, ἀποτελεῖ ὁ Ἰνδουϊσμός. Σὲ τούτη ὅμως τὴ θρησκεία, οἱ θεότητες, ὅταν δὲν εἶναι ζωόμορφες, ὅπως π.χ. ὁ Γκανέσα, ὁ Χανουμὰν καὶ ὁ Γκαρούντα, ἀλλὰ ἀνθρωπόμορφες, εἶναι τερατώδεις καὶ ἀποτρόπαιες, ἀναπαριστάμενες μὲ πολλὰ χέρια καὶ πολλὰ κεφάλια (ὅπως π.χ. οἱ θεὲς Κάλι καὶ Ντούργκα). Ἐξάλλου στὸν Χριστιανισμὸ δὲν ἔχουμε νὰ κάνουμε μὲ μιὰν ὁποιαδήποτε θεότητα ἀλλὰ μὲ τὸν ἴδιο τὸν Θεῖο Λόγο, καὶ μάλιστα μὲ ἱστορικὰ βεβαιωμένη τὴν ἐνανθρώπισή Του, πράγμα ποὺ δὲν συμβαίνει μὲ τὶς ἰνδουϊστικὲς θεότητες. Διότι ὁ Χριστὸς δὲν εἶναι ἕνας ὁποιοσδήποτε ἀνθρώπινος ξενιστὴς τοῦ Θείου, ἀλλὰ ἡ ἀπόλυτη ταύτιση ξενιστῆ καὶ ξενιζομένου. Ἀπὸ τὴν ἄλλη, πουθενὰ στὸν ἀρχαῖο κόσμο δὲν συναντοῦμε τὸ ἀπαράμιλλο κάλλος τῶν ἑλλήνων θεῶν. Ἀκόμα κι ὅταν στὴν ἑλληνικὴ μυθολογία ὑπάρχουν κάποια κατώτερα ὄντα κατὰ τὸ ἥμισυ ζωώδη, τὸ κεφάλι τους εἶναι ἀνθρωπόμορφο, τὸ ὁποῖο θέλει νὰ ὑποδηλώνει ὅτι τὸ ἀνθρώπινο στοιχεῖο ὑπερισχύει τοῦ ζωώδους (βλ. π.χ. τοὺς κένταυρους, τὶς ἅρπυιες, τὴ σφίγγα). Ἀντιθέτως, οἱ αἰγυπτιακὲς θεότητες ἔχουν ἀνθρώπινα σώματα μὲ ζωοκεφαλές (ὅπως π.χ. ὁ ἱερακοκέφαλος Ὧρος, ὁ θωοκέφαλος Ἄννουβις, ἡ γαλοκέφαλη Βούβαστις καὶ ἡ δαμαλοκέφαλη Ἀθώρ). Πίσω
11. Στὸν νοῦ μου ἔρχονται οἱ θρησκευτικοὶ πίνακες τοῦ Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, γνωστότερου στὴ Δύση ὡς Ἐλ Γκρέκο, μὲ τὶς παραμορφωτικὰ τραβηγμένες μορφές, ποὺ τὴν ὕπαρξή τους κάποιοι ἀνόητοι ἐρευνητὲς θέλησαν νὰ τὴν ἀποδώσουν ὣς καὶ σὲ προβλήματα τῆς ὅρασης τοῦ μέγιστου τούτου ζωγράφου, ἀντὶ νὰ τὴν ἀναζητήσουν στὶς κρητικὲς καταβολές του. Πίσω
12. ῾Η ἄποψη ποὺ κυριάρχησε στὴ Δύση ἐπὶ αἰῶνες – μέχρι τὰ μέσα τουλάχιστον τοῦ 19ου αἰώνα – περὶ τῆς ἀδεξιότητας τῶν βυζαντινῶν ἁγιογράφων καὶ τῆς ἀτεχνίας, τῆς ἀκαλαισθησίας καὶ τοῦ «πρωτογονισμοῦ» τῆς βυζαντινῆς εἰκονογραφίας καταρρέει αὐτομάτως ἀρκεῖ καὶ μόνο νὰ ὑπενθυμιστεῖ πὼς ἕλληνες ζωγράφοι εἶχαν φιλοτεχνήσει ἤδη πρὶν ἀπὸ μερικοὺς αἰῶνες τὶς ὑπέροχες προσωπογραφίες τοῦ Φαγιοὺμ (1ος-3ος μ.Χ. αἰ.), οἱ ὁποῖες ὄχι μόνο δὲν εἶναι ἄτεχνες, ἀλλὰ ἀντιθέτως εἶναι πολὺ μοντέρνες ζωγραφικά. Ἡ τεχνική τους (ἐγκαυστική, χρήση τοῦ χρώματος, τῆς γραμμῆς κ.λπ.), ποὺ προέρχεται ἀπὸ τὴν ἀρχαιοελληνικὴ ζωγραφικὴ παράδοση, συνεχίστηκε μὲ ἐντυπωσιακὲς ὄντως ὁμοιότητες στὶς πρωτοχριστιανικὲς κηρόχυτες εἰκόνες τῆς σιναϊτικῆς Μονῆς τῆς Ἁγίας Αἰκατερίνας. Τὸ ἴδιο ἄλλωστε φρονοῦσε ἐπίσης ὁ βαθὺς γνώστης τῶν εἰκόνων καὶ ἁγιογράφος, καὶ ὁ ἴδιος, Φώτης Κόντογλου, ὁ ὁποῖος ὑποστήριζε σθεναρὰ ὅτι πολλὰ ἀπὸ τὰ μυστικὰ τῆς ἀρχαίας ζωγραφικῆς καὶ τῆς τεχνικῆς της διατηροῦνται ζωντανὰ στὰ ἔργα τῆς βυζαντινῆς ἁγιογραφίας. Στὴν ἑλληνικὴ ζωγραφικὴ ἰδιαίτερα ἐντυπωσιάζει πάντοτε ἡ ἔμφαση ποὺ δίνεται στὴν ἔκφραση τῶν ματιῶν τόσο ἀπὸ τοὺς προσωπογράφους τοῦ Φαγιοὺμ ὅσο καὶ ἀπὸ τοὺς βυζαντινοὺς ἁγιογράφους. Μελετώντας, λοιπόν, κανεὶς σὲ βάθος καὶ διαχρονικὰ τὴν ἑλληνικὴ ζωγραφική, εἶναι ἀδύνατον νὰ μὴ διαπιστώσει πὼς τὸ ἴδιο μυστικὸ νῆμα ἑνώνει σὲ ἀδιάσπαστη συνέχεια τοὺς προσωπογράφους τοῦ Φαγιοὺμ μὲ τοὺς χριστιανικοὺς ἐπιγόνους τους εἰκονογράφους. Πίσω
Προσωπογραφία νέου ἄνδρα, μὲ κερί, αὐγὸ καὶ λινέλαιο σὲ ξύλο, 031x0,28x0,0015-20 μ., ἀπὸ τὸ Φαγιούμ, περίοδος Φλαβίων (τέλη) ἢ περίοδος Τραϊανοῦ (ἀρχές), 81-117 μ.Χ., Βρετανικὸ Μουσεῖο, Τμῆμα Αἰγυπτιακῶν Ἀρχαιοτήτων (ΕΑ 747-11), Λονδίνο.
«Οἱ ἅγιοι Σέργιος καὶ Βάκχος» (7ος αἰ.), φορητὴ εἰκόνα, προέλευση: Μονὴ Ἁγίας Αἰκατερίνας Σινᾶ. Δημοτικὸ Μουσεῖο Ἀνατολικῆς καὶ Δυτικῆς Τέχνης (ἀρ. εὑρ. 111), Κίεβο Οὐκρανίας.
13. Τὸ κόκκινο, τὸ λευκὸ καὶ τὸ μαῦρο, ποὺ κυριαρχοῦν στὶς φορητὲς εἰκόνες τῆς Σχολῆς τοῦ Νόβγκοροντ, εἶναι ἐπίσης τὰ ἐμβληματικὰ χρώματα τοῦ σουπρεματισμοῦ. Τὸ κόκκινο εἰδικότερα χρῶμα εἶναι γιὰ τοὺς Ρώσους συνδεδεμένο μὲ τὰ πάθη τοῦ Χριστοῦ. Αὐτὴ ἡ προνομιακὴ θέση τοῦ κόκκινου χρώματος στὸ συλλογικὸ ρωσικὸ ὑποσυνείδητο θὰ πρέπει νὰ εἶναι ἡ βαθύτερη αἰτία ποὺ τὸ κόκκινο ἔγινε τὸ ἀποκλειστικὸ χρῶμα τῆς Ρωσικῆς Ἐπανάστασης. Ἄλλωστε στὸ παλαιὸ ρωσικὸ λεξιλόγιο τὸ ἐπίθετο κράσνυ σημαίνει τὸ κόκκινο καὶ τὸ ὡραῖο. Στὰ ρωσικὰ χωριατόσπιτα ἡ κύρια γωνιά, στραμμένη πάντοτε πρὸς τὴν Ἀνατολή, ὅπου τοποθετοῦνται τὸ εἰκονοστάσι καὶ τὸ καντήλι, ὀνομάζεται κόκκινη γωνιά. Καὶ ἡ περίφημη Ἐρυθρὰ Πλατεία τῆς Μόσχας δὲν ἔλαβε τὴν ὀνομασία της ἀπὸ τὴν Ὀκτωβριανὴ Ἐπανάσταση, ἀλλὰ τὴν ἔφερε ἀπὸ παλαιότερα, ἀφοῦ ἦταν ἡ πιὸ ὡραία πλατεία τῆς ρωσικῆς μεγαλούπολης. Πίσω
* Πρωτοδημοσιεύτηκε στὸ περιοδικὸ Ἐμβόλιμον, τχ 60, Χειμώνας 2010 – Ἄνοιξη 2011, σσ. 45-57.
Τὸ παρὸν κείμενο ἔχει κυκλοφορήσει σὲ βελτιωμένη ἐκδοχὴ ὑπὸ τὸν τίτλο Ἡ διαφορετικὴ πνευματικὴ ὀπτικὴ Ἑλλάδας καὶ Δύσης μέσα ἀπὸ τὴν τέχνη ἀπὸ τὶς Ἐκδόσεις τοῦ Φοίνικα, Ἀθήνα 2017, 23X15,5, σελ. 75.
